jueves, 9 de diciembre de 2010

Antikubanische Propagandashow gefloppt

Von André Scheer | jungeWelt-|- Halb leer blieb am Dienstag abend der Festsaal des Berliner Abgeordnetenhauses. Hubertus Knabe vom “Stasi-Museum” in Hohenschönhausen und die “Internationale Gesellschaft für Menschenrechte” (IGfM) blieben bei der Veranstaltung über »Menschenrechte und Demokratiebewegung in Kuba« unter sich, nachdem die Grünen-nahe Heinrich-Böll-Stiftung ihre Unterstützung kurzfristig zurückgezogen hatte.

Zuvor sagte auch der grüne Bundestagsabgeordnete Hans-Christian Ströbele den Veranstaltern ab, weil er mit der »zu weit rechts« stehenden IGfM nichts zu tun haben wolle. Sebastian Grundberger, der als Vertreter der 1972 gegründeten Organisation auf dem Podium saß, empörte sich eingangs über Proteste am Montag während eines »Schweigemarsches« seiner Gruppierung von der Berliner Gethsemanekirche zur kubanischen Botschaft.
Während dieser Aktion seien sie von »DKP-Leuten unter roten Fahnen« als »Rassisten, Faschisten und Würmer beschimpft« worden. Einer der kubanischen »Dissidenten«, der an ihrer Aktion teilnahm, habe ihm daraufhin gesagt: »Das kennen wir auch von der Insel.«
Hubertus Knabe regte sich darüber auf, daß die spanische Regierung dem eigentlich eingeladenen Normando Hernández González die Reise nach Berlin verboten habe. Der im Juli aus kubanischer Haft Entlassene hat in Spanien politisches Asyl beantragt und darf während des entsprechenden Verfahrens das Land nicht verlassen. Das sei ein »Maulkorb für Exil-Kubaner«, wetterte Knabe. Der ebenfalls anwesende Botschafter Spaniens, Rafael Dezcallar de Mazarredo, wies das zurück.
Spanien habe aufgrund entsprechender EU-Beschlüsse dieselbe Gesetzeslage wie Deutschland, wo es ebenfalls für Asylsuchende keine Freizügigkeit während der Behandlung ihres Antrags gäbe. Statt Hernández hatten die Veranstalter Luis Enrique Ferrer García eingeflogen, der erst im November in Spanien eingetroffen war und bislang keinen Asylantrag gestellt hat. Der frühere Aktivistder von ihm als »Mitte-Rechts-Partei« beschriebenen »Christlichen Befreiungsbewegung« (MCL) beklagte, von der »Regierung der Gebrüder Castro« inhaftiert worden zu sein, weil er »eine andere Meinung« gehabt und Unterschriften für Reformen gesammelt habe.
Aus dem Publikum wurde er daraufhin daran erinnert, daß nicht dies der Grund für seine Verurteilung gewesen sei, sondern die Tatsache, daß seine Gruppe Gelder aus den USA angenommen habe. Eine ausländische Finanzierung politischer Organisationen sei jedoch in Kuba wie in vielen anderen Ländern auch verboten. Von im Publikum anwesenden Kubanern wurde Ferrer außerdem darüber informiert, »von wem er hier eigentlich eingeladen wurde«.
So habe die IGfM den chilenischen Diktator August Pinochet noch Ende der 80er Jahre als »besorgten Landesvater« gefeiert. Deren Vertreter auf dem Podium reagierten darauf nervös und beklagten »Falschinformationen der Stasi«.
Der Brandenburger CDU-Chef, Dieter Dombrowski, berichtete, daß seine Organisation »vor zwanzig Jahren« nicht einmal bei einem Kirchentag auftreten durfte. »Wir waren wie alle gegen die Apartheid, aber wir haben darauf hingewiesen, daß auch die Widerstandsbewegung nicht ohne Schuld war«, so Dombrowski. Das habe später auch Nelson Mandela, »dieser große Mann«, eingeräumt. Er vergaß allerdings zu erwähnen, daß die IGfM sich noch 1990 gegen eine Freilassung Nelson Mandelas ausgesprochen hatte.

miércoles, 8 de diciembre de 2010

Kuba / Deutsche Oper

Kitsch-Klassik unter Palmen

Von Antje Rößler

Kubanische Musik – da denkt man an Gitarren und Perkussion, an zündende Rhythmen und tanzende Pärchen. Jene Klischees also, die der Wenders-Film »Buena Vista Social Club« bedient. Nichts davon erlebte man am Montag in der Deutschen Oper. Kubanische Kammermusik stand dort im Mittelpunkt. Ein Terrain also, das hierzulande so unbekannt ist, dass man Mühe hatte, überhaupt die entsprechenden Noten zu besorgen. Das Konzert war Teil einer Reihe, in der Orchestermusiker der Deutschen Oper Kammermusik aus fünf lateinamerikanischen Ländern vorstellen. Die nächste Aufführung am 14. Februar ist Venezuela gewidmet.

Die kubanische Kammermusik besitzt eine Tradition, die bis in die Anfänge der Kolonialzeit zurückreicht. Davon zeugte etwa eine Da-capo-Arie des 1725 geborenen Esteban Salas y Castro, die ebenso gut von Händel stammen könnte.
Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein orientierten sich die kubanischen Komponisten an der Entwicklung in Europa. Kein Wunder, dass man im Opernfoyer wenig Originelles vernahm. Immer wieder hat man »Das klingt ja wie ...«-Erlebnisse. Eine Suite des 1917 geborenen Juan Antonio Cámara erinnert an den Neobarock eines Strawinski; das Streichquartett von Guillermo M. Tomás klingt nach Richard Strauss. Als wirklich spannend erwies sich jedoch das 1959 entstandene Streichquartett von Julian Orbón, der mit rhythmischer Intensität, feinen Verschiebungen im Metrum und dem Einbezug experimenteller Spieltechniken eine ganz eigene Klangsprache offenbart.
Die Nationalmusikbewegung – man denke an Grieg in Norwegen oder an den Tschechen Smetana – erfasste Ende des 19. Jahrhunderts auch Kuba. Komponisten wie Guillermo M. Tomás und Ignacio Cervantes ergriffen Partei im Krieg gegen Spanien und unterstützten mit ihren Konzerteinnahmen die Unabhängigkeitsbewegung.
Ignacio Cervantes gilt als Vater einer eigenständigen kubanischen Nationalmusik, weil er erstmals afrokubanische Rhythmen und die bäuerliche Guajira-Musik in die Gefilde der Klassik hob. Die Auswahl der in der Deutschen Oper aufgeführten Stücke vermochte das allerdings nicht so recht zu belegen. Lediglich zarte Andeutungen von Synkopen vernahm man in Cervantes’ Kubanischen Tänzen für Flöte, Klarinette und Klavier – wobei die Bläser überdies recht behäbig zugange waren.
Auch in dem poetischen Preludio für Streichquartett von Alejandro Caturla, einem Nachfolger Cervantes’, waren keine afrokubanischen Elemente erkennbar. Im Bläserquintett »Rítmica Nr. 1« seines Zeitgenossen Amadéo Roldán ging es zwar temperamentvoller zu, jedoch offenbarte das Stück kompositionshandwerkliche Mängel: Die Instrumente überdecken sich gegenseitig, so dass der Klang zu einem Klumpen verklebt.
Der in Berlin lebende kubanische Cellist Douglas Vistel moderierte das Konzert zwar liebenswürdig, aber allzu ausschweifend. Er ließ dabei wesentliche Fragen außen vor: Wie verarbeiteten die Komponisten die sozialistische Revolution? Gab es in Kuba so etwas wie eine Maxime des »sozialistischen Realismus«? Vor allem aber fragt man sich: Warum klingt der ganze Abend so wohlgefällig und irgendwie angestaubt? Wo bleibt Atonales, Avantgardistisches?
Die Schmerzgrenze wird erreicht mit José Whites »La Bella Cubana«, wo sich dem Moderator zufolge »die kubanische Seele« zeigt, wenn zwei Geigen über einer sanften Klavierbegleitung schluchzen.

martes, 7 de diciembre de 2010

La alegría de rescatar: Esteban Salas

El largo camino de la recuperación de la obra de Esteban Salas, el músico más antiguo del que se conservan partituras en Cuba

Por: NORA SOSA. Bohemia

El nombre de Míriam Escudero se asocia inmediatamente a la salvación de la obra del maestro de capilla de la catedral de Santiago de Cuba, en el siglo XVIII, Esteban Salas. Entonces se imagina a esta joven estudiosa –graduada de musicología en el Instituto Superior de Arte (ISA) – sumergida en legajos. Pero vamos a escuchar un concierto del conjunto de música antigua Ars Longa –que dirige Teresa Paz–, en su sede de la iglesia de San Francisco de Paula, en La Habana Vieja, y la encontramos entre los músicos del concierto, frente al órgano.
Míriam Escudero
La joven Míriam Escudero consuma una labor sostenida, continuada, para la recuperación de la obra de Esteban Salas
(
Foto: MARTHA VECINO)
Pedirle una entrevista para conocer sobre sus descubrimientos, en los días en que preparaba el V Festival Internacional de Música Antigua Esteban Salas, revela otra faceta de quien desde pequeña fue introducida por sus padres en la música, en la barriada de Lawton. Y una vez graduada de nivel medio se desempeñó como profesora de solfeo, armonía, polifonía y asignaturas teóricas. Ahora, en los altos del convento de San Francisco de Asís, comprobamos la integralidad en su labor, que a la larga resulta importante para comprender los resultados de sus investigaciones.
"Creo que la existencia del Festival ha sido sustancial para potenciar la música antigua en Cuba", concluye después de explicar cómo este camino comenzó, hace siete años, como una jornada a la que se han ido sumando cada vez más grupos del patio –surgidos algunos al calor de esta labor promocional–, y de otros países del mundo, por lo que en el año 2003 se le dio la categoría actual.
–¿Por qué lleva el nombre de Esteban Salas?
–Él es el músico más antiguo del que se conservan partituras en Cuba. Es, podemos decir, el primero del que tenemos noticias fidedignas en dejar una gran cantidad de piezas musicales, además, con una gran calidad. Por tanto decidimos que fuera quien denominara el Festival, donde también se escucha música de numerosos países.
–¿Entonces es a partir del siglo XVIII que existen referencias musicales manuscritas en Cuba? ¿Y la música anterior a ese siglo?
–La anterior se perdió, lo cual no quiere decir que no existiera -nos dice Míriam y sonríe-, lo que asocio con la satisfacción que siente por lo que se ha logrado recuperar y transmitir a las nuevas generaciones.
–No tuvo que partir de cero en la recuperación de las partituras de Salas.
Catedral de Santiago de Cuba
Catedral de Santiago de Cuba, adonde llega Esteban Salas a los 38 años de edad, desde La Habana. Y en 1944, tras sus pasos, Alejo Carpentier (Foto: Cortesía de la entrevistada)
–En 1944 Alejo Carpentier llegó a Santiago de Cuba para seguir sus investigaciones musicológicas después de publicar el libro La música en Cuba. Y según él mismo relata, en un armario de la catedral de esa ciudad halló los manuscritos de Salas. La importancia de lo encontrado por Carpentier es la valoración musicológica que da a esa obra, explicando la importancia que tiene, promoviendo su interpretación a través de conciertos, haciendo que se realicen sus primeras transcripciones.
–¿Y después de Carpentier?
La persona que sigue su labor, Pablo Hernández Balaguer, es un músico habanero que en 1956 se estableció en la Universidad de Oriente, donde crea un departamento de investigación para estudiar, catalogar e interpretar la música de Salas. Es así que Hernández Balaguer publicó el primer catálogo de su obra, dejando al morir, en 1966, un magnífico trabajo que incluía un profundo ensayo acerca de los villancicos de Salas y el primer disco de larga duración dedicado íntegramente a su creación; no obstante, su labor quedó inconclusa.
–¿Entonces?
–Luego de Carpentier y de Hernández Balaguer, Hilario González es quien trabaja con las partituras de Salas que estaban en el Museo de la Música, aquí en La Habana. Él transcribe parte de su música y publica un libro titulado Villancicos cubanos, donde hay tres de las más de 50 composiciones de este tipo escritas por Salas.
–Pareciera que no quedaba mucho por hacer, pero sé que no es así…
Música sacra de Cuba del siglo XVIII, obra impresa en siete tomos
Los siete tomos del libro Música sacra de Cuba del siglo XVIII se han hecho llegar, de forma gratuita, a instituciones que promueven la interpretación de la música cubana. (Foto: MARTHA VECINO)
Ha habido una labor sostenida, continuada, de la recuperación de la obra de Salas, en la que cada cual ha hecho lo que podía.
–Tuvo sensibilidad para darse cuenta de lo que le tocaba a usted, ¿qué fue?
–En primer lugar, llegar a los manuscritos originales, reunirlos –estaban repartidos entre el Museo Archidiocesano en la catedral de Santiago de Cuba, la Biblioteca Elvira Cape y el Museo Nacional de la Música– para establecer un catálogo definitivo de la obra de Salas, cuatro décadas después de la mirada de Balaguer. Esto permitió la publicación integral de las partituras que se conservaban completas, a partir de un convenio entre la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana y la Universidad de Valladolid, España. El resultado son siete tomos, recogidos bajo el título Música sacra de Cuba del siglo XVIII, que se ha hecho llegar, de forma gratuita, a escuelas de arte, investigadores e intérpretes y en general a instituciones que promueven la interpretación de la música cubana. La colección también incluye facsímiles de sus originales, además de una ficha técnica y un análisis de cada uno de los repertorios que se han ido publicando.
–¿Difícil la labor de transcripción de las partituras?
–Existen documentos deteriorados y otros que se conservan bien, que pueden leerse mejor. Nuestro objetivo es que todo lo que se pueda rescatar, ver y comprender se publique siempre que esté completo, pues se ha perdido mucho en el tiempo, lo cual es normal, ya que estamos hablando de composiciones terminadas de escribirse en 1803, que es cuando muere Salas.
–¿Cuál fue su experiencia?
Alejo Carpentier
Alejo Carpentier inicia un largo y sostenido camino tras la recuperación y la valoración musicológica de la obra de Salas
–Hay obras que están prácticamente ilegibles por un proceso de oxidación de la tinta, que hace que se caigan a pedazos los fragmentos escritos y solamente quede el papel en blanco.
–Ha de ser triste ver eso.
–Eso sucede a todos los documentos antiguos, es una enfermedad. No lo triste, lo alegre es tratar de rescatar lo que todavía se puede leer.
–¿Su trabajo también incluye el examen de las características de toda su creación?
–En la tesis del doctorado que estoy haciendo ahora, debo llegar a conclusiones de ese tipo para darlas a conocer en el octavo y último libro de la colección dedicada a Salas, pues esta también incluye la obra del otro músico del siglo XVIII, Cayetano Pagueras.
–¿Le podría hacer un adelanto a los lectores de BOHEMIA?
–El legado de Salas es importante para la cultura cubana, en tanto resulta la primera obra musical escrita de la que se conservan partituras, además de ser creada por una persona conocedora del oficio de la composición, por un músico de valía que realizó más de cien piezas musicales con un formato integrado por tres o cuatro voces, dos violines y acompañamiento de instrumentos de continuo. Su obra, como diría Carpentier, es la de un místico que en el siglo XVIII supo combinar un profundo sentimiento religioso con una elevada prestancia artística.
–Le habrá ayudado a todo este trabajo su desempeño como intérprete, ¿no es así?
Portada de uno de los tres CD con música de Esteban Salas grabado por el conjunto cubano Ars Longa
Portada de uno de los tres CD sobre la música de Esteban Salas grabados por el conjunto de música antigua Ars Longa, que dirige Teresa Paz.
(Foto:
Cortesía de la entrevistada)
Mi trabajo en el grupo de música antigua Ars Longa no es precisamente como solista. Yo, como musicóloga, toco el órgano positivo, y esto me ha permitido poder interpretar la música que estoy investigando, participar en el montaje de una obra que requiere de muchas opiniones, de consenso, porque existen bastantes dudas de qué era lo que sucedía originalmente, cuáles instrumentos se utilizaban. En los tres discos que hemos grabado sobre Salas, Teresa Paz, directora del grupo, se ha preocupado porque sea un trabajo de conjunto, de mesa, en correspondencia con el tipo de repertorio seleccionado.
–Y han visto los resultados.
Sí, y no solo en Cuba, sino en el ámbito internacional, donde Esteban Salas es parte importante del programa que Ars Longa presenta en los conciertos que brinda en diversos escenarios del mundo, lo cual ha sido reconocido con premios de la crítica francesa, inglesa, española.
–¿Se podría decir que su creación trasciende lo religioso, el momento que le tocó vivir y su influencia llega a los compositores de hoy en día?
Pablo Hernández Balaguer
Hilario González
No obstante sus magníficos
resultados, la labor de Hernández
Balaguer también
queda inconclusa
Luego de Carpentier y Hernández Balaguer, Hilario González es quien trabaja con las obras de Salas, específicamente las que se encontraban en el Museo de la Música
Cuando se mudó, a los 38 años, a Santiago de Cuba, Salas ya había sido músico de la parroquial mayor de La Habana, por lo que es posible que haya trasladado hacia allí parte de lo hecho hasta entonces. Su obra, íntegramente religiosa, fue escrita de acuerdo con la estética del momento e incluso con los conceptos de cubanidad o criollismo que pudo haber en esa época muy temprana aún para las definiciones de identidad, sobre todo en el tema de la llamada música de concierto.
"Pero al tener una calidad extraordinaria, sus composiciones se insertan perfectamente dentro de lo que sería el patrimonio de la cultura musical cubana, lo que hace que todos los compositores contemporáneos que han escuchado su música lo puedan tener como un referente importante, tanto en Cuba como dentro del panorama del barroco americano."

viernes, 12 de noviembre de 2010

Chinerías de Lezama Lima (III)


Rogelio Rodríguez Coronel

Desde el punto de vista estructural, el Capítulo VII de Paradiso es el último de la etapa «placentaria» y representa un tránsito hacia la «caída», la salida de José Cemí al mundo, su descenso al infierno (Cap. VIII), para iniciar una trayectoria ascendente en su formación como poeta, hasta la conquista de la imagen que fije la memoria: la encarnación del cielo en la tierra; el camino del medio que procuraba Confucio.

Para la consecución de esta senda, Cemí tiene que transitar por espacios disímiles y nutrirse de experiencias sociales, sexuales, políticas, de relaciones humanas, creativas; de todas aquellas necesarias para su formación como poeta. Para ello, Cemí incorpora las vivencias oblicuas (como diría Lezama) que le proporcionan sus amigos Fronesis y Foción.

A partir de las señas existentes en la novela, la crítica se ha referido a Cemí, Fronesis y Foción como la plasmación de una tríada pitagórica, lo cual ha sido relacionado con la dialéctica hegeliana. El propio texto lo señala:

Luego de una estancia en el cine, los tres amigos se encuentran en un café y Fronesis dice: «Estamos hechos, sin duda, para formar la tríada pitagórica […], el azar me une con Foción en el Hades del cine y el azar nos une con Cemí en la luz».1

Cemí sería, desde esta perspectiva, como la síntesis de Fronesis y Foción. Sin embargo, a la luz del I Ching y el confucionismo, del Tao Te King y Lao-tsé, y de las propias reflexiones de Lezama en «Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón», se puede diseñar otra senda de análisis que no niega la anterior; antes bien, la complementa al profundizarla.

Uno de los referentes fundamentales de la tríada pitagórica favorece la relación cielo, tierra y averno. En este sentido, Fronesis estaría más cerca de encarnar lo celeste, y Foción, decididamente, lo infernal.

En un pasaje del Capítulo X, Cemí medita sobre el grado y la esencia de sus amistados. Tenía a Foción «en sus descensos al Hades», y a Fronesis «cuando regresaba a la luz. Sabía que una triada amistosa es ganar la adolescencia». (p. 365)

Cemí, por su parte, considera que Fronesis tiene «lo que los chinos llaman li, es decir, conducta de orientación cósmica, la configuración, la forma perfecta que se adopta frente a un hecho, tal vez, lo que dentro de la tradición clásica nuestra se puede llamar belleza dentro de un estilo». (p. 366)

En el confucionismo, el término li, uno de los principios claves de la enseñanza del Maestro, posee varios significados, y suele traducirse como decoro, reverencia, cortesía, ritual o norma ideal de conducta. Confucio lo consideraba como el modelo supremo del comportamiento social, moral y religioso.

Así, Foción y Fronesis son fuerzas contradictorias dentro de las cuales traza su camino José Cemí. Son el yin y el yang, opuestos y complementarios para lograr la armonía del protagonista de Paradiso.

Las categorías de yin y yang fueron concebidas por el taoísmo y poseen características no solo históricas sino también cosmológicas, metafísicas, humanísticas. Se fundamentan en la dualidad existente en todo el universo y pueden aplicarse al análisis de cualquier fenómeno, pues representan dos fuerzas (energías) opuestas en conflicto permanente, de donde surge la contradicción y el cambio perpetuos. Todo lo existente en el mundo material o espiritual posee un complemento del que depende para su existencia y que, a su vez, existe dentro de él mismo. De esto se deduce que nada existe en estado puro ni tampoco en absoluta quietud, sino en una continua transformación. El yin (negro) es el principio femenino, la tierra, la oscuridad, la pasividad y la absorción. El yang (blanco) es el principio masculino, el cielo, la luz, la actividad y la penetración. El yin y el yang surgen del Tao, principio generador de todas las cosas.

En «Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón», Lezama Lima expone sus consideraciones sobre el par dialéctico: «El gran Hecho es siempre la gran unidad, la nebulosa donde se conjugan el elemento ying [sic] y yang, que en la pintura china aparece siempre como una metamorfosis que se desenvuelve desde la penetración de la luz a los retiramientos brumosos». (p. 119)

Y, más adelante, precisa: «Pero no se trata de una antítesis, sino de un vaivén de lo informe y creador a lo informe creador. El padre es yang con respecto a su hijo que es ying [sic], pero éste a su vez es yang con respecto a su hijo. Se le ha llamado por los sinólogos contemporáneos un complejo de rúbricas maestras y en su raíz está siempre el embrión». (p. 137)

En lo hecho y en lo por hacer, dice Lezama, están el yin y el yang. En Cemí están Foción y Fronesis.

La crítica ha fundamentado el carácter antitético de estos dos personajes: Fronesis representa la eticidad y el orden; Foción encarna la amoralidad y el caos; sin embargo, muchos pasajes de la novela rebelan la comunión entre ambos; un secreto y cómplice vínculo amoroso los une hasta tal punto que Cemí, en ocasiones, se siente excluido. En Paradiso, Foción esparce el amor que siente por Fronesis. Allí, Eros instaura la unidad de los contrarios, «el vaivén de lo informe y creador a lo informe creador», cuya epifanía llega en Oppiano Licario cuando Fronesis, excitado por una extraña y lujuriosa circunstancia, en un ámbito onírico, se masturba pensando en Foción, y entonces su energía alcanza la plenitud: «[…] ya no había que rechazar ni que aceptar. Era, por el contrario, una aceptación cósmica».2 En la cláusula 42 del Tao Te King se dice: «Las innumerables cosas llevan el yin a sus espaldas y abrazan el yang, y su armonía vital deriva de la mezcla adecuada de los dos alientos vitales».

La crítica también ha percibido, inducida por el propio texto, la tríada pitagórica en las relaciones entre Oppiano, Cemí e Ynaca Eco, que provienen de Paradiso y culminan en Oppiano Licario. Pero una interpretación más aguda se alcanza si se piensa en la dialéctica del yin y el yang que encierran las significaciones de los dos hermanos. No son, Oppiano e Ynaca, tesis y antítesis, como era posible apreciar en los valores de Fronesis y Foción, sino más bien entes complementarios.

En un pasaje de «Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón», Lezama expresa el significado de Fou Hi, «el sucesor del Prometeo chino» —mencionado en Paradiso— y de Niu Kua, su hermana. Allí reflexiona:

La hermana de Fou Hi, Niu Kua, que señala la liberación de la sucesión paradisiaca de hermanos, sin determinar su génesis, lo protege contra su primer ministro, su ángel malo. Cuando éste rompió la bóveda del cielo, Niu Kua ablandó las piedras y poniéndolas una detrás de otra logró reconstruir el cielo. ¿Fou Hi y su hermana Niu Kua fueron dos personas, o el ying [sic] y el yang encarnados en una sola persona? Parecían representar formas de dualismos, la conjugación de lo masculino y lo femenino, colas de sirenas androginales que se enroscan mutuamente. Uno con la regla, otro con el compás, ceñidos ambos por sus colas de serpientes o de sirenas. (p. 112)

Por un súbito, como diría Lezama, cuando leí este fragmento recordé a Oppiano y a Ynaca Eco, cuyo segundo nombre implica una cristalina resonancia del hermano. ¿E Ynaca no será una especie de anagrama de Niu Kua? La intuición se volvió certeza cuando pensé las novelas desde este horizonte, y me encontré con estas palabras de Oppiano:

Mi hermana y yo buscamos, quizá no lo encontremos nunca, el nexus de esos prodigios, lo que yo llamo las excepciones morfológicas que forman parte del rostro de lo invisible. Digo que quizás no lo encontraremos porque somos tan solo dueños de una mitad cada uno. Yo tengo la mitad que representa las coordenadas o fuerza asociativa de reminiscencia, ella la visión de reconstruir los fragmentos en un todo. Si yo lograra el nexus de la reminiscencia en el devenir y ella pudiera recordar en su totalidad la fatalidad de cada movimiento, o la necesidad invariable de lo que sucede, lograríamos como una especie de esfera transparente, como un lapidario que hubiera encontrado una sustancia capaz de reproducir incesantemente el movimiento de los peces. (p. 368)

La esfera, la sustancia que contiene las transmutaciones incesantes, el yin y el yang, de donde procede el embrión, el Gran Uno taoísta, y en ese espacio reside la creación de la imagen. En Ynaca dejó Cemí su semilla, el embrión.

En «Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón», Lezama se detiene en la significación del I Ching y esclarece más el valor de Fou Hi:

De tal manera que situado Fou Hi en el tercer milenio antes de Cristo, el chino precisa en él la aparición de la cronología, la separación de cielo y tierra, de lo mítico y lo histórico, la lejanía como imagen de lo creador. El número y el hálito, la esfera y el Gran uno, los instrumentos musicales de madera y de seda, la línea que se mantiene y la que se quiebra, lo que expresa el espacio vacío, todo eso en el chino es acto naciente, es lejanía y es imagen. (pp. 111-112)

Si la dualidad Fronesis/Foción son los impulsos que otorgan a José Cemí el conocimiento de vida y una escala de valores necesarios para su formación como poeta, la pareja Oppiano/Ynaca le proporciona el reino de la poesía, de la imago. Ambas constituyen los pivotes armónicos del lezamiano sistema poético del mundo.

Numerosas son las referencias tanto en Paradiso como en Oppiano Licario a la cultura china. Por ejemplo, en esta última, Champollion y Margaret viven en la Rue du Dragon, y Margaret, en su pintura, «quiere encontrar relaciones entre el sonido masculino y el femenino y las líneas que se continúan y se fragmentan también masculinas y femeninas, en los trigramas chinos». (pp. 147-148)

Finalmente, existe una coincidencia del número de capítulos de Paradiso con los proyectados para Inferno. Las dos novelas tendrían catorce, como las estaciones del Via Crucis, o ¿no sería sugerente pensar en el hexagrama 14 del I Ching (TA YU / POSESIÓN DE LO GRANDE)? Así reza: «Posesión en gran medida. Éxito supremo». «Los dos trigramas indican que la fuerza y la claridad se unen. El gran haber es determinado por el destino y corresponde a la época. ¿Cómo puede ser que la línea fuerte tenga el poder de mantener juntas y de poseer los elementos fuertes? Eso viene de su voluntad libre de egoísmo. La virtud de una modestia excepcional contribuye. La época es favorable. Fuerza al interior, claridad y cultura al exterior. El poder se exterioriza con fineza y dominio de sí mismo. Eso trae un éxito sublime y riqueza».

Pero todas las huellas culturales chinas que puedan encontrarse en la obra de Lezama son parte de un macrocosmos integrativo que encuentra su centro gravitacional en el cristianismo, vía unitiva. Los más antiguos libros sapienciales, desde el egipcio Libro de los muertos hasta el Popol Vuh maya, el I Ching y los libros clásicos del confusionismo, el Tao Te King, y sobre todo la Biblia de los hebreos, nutren un afán católico —en el sentido primigenio del término— de conocimiento y expresión, de interrogantes y respuestas, arropado por la más fértil y jubilosa cubanía. Ese es su legado mayor.

Notas:
1- José Lezama Lima: Paradiso (4ta. Ed.). Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 362. A partir de ahora, consignaré el número de página en el propio texto, todas remitidas a esta edición.
2- José Lezama Lima: Oppiano Licario. Introducción y notas de César López. Cátedra, Madrid, 1989, p. 252. A partir de ahora, consignaré el número de página en el propio texto, todas remitidas a esta edición.

miércoles, 10 de noviembre de 2010

Chinerías de Lezama Lima (II)


Rogelio Rodríguez Coronel

La obra poética y ensayística de José Lezama Lima, voraz, suma intercultural por excelencia, va tejiendo sus meandros para afluir en Paradiso (1966), portento mayor de la narrativa cubana, donde el entendimiento sustancial de la cultura china busca vasos comunicantes con todo el saber antiguo occidental. Recuérdese ese pasaje delicioso donde Foción, en una librería, recomienda con burla a un amigo la lectura de un Sartre chino del siglo VI antes de Cristo, y el burlado razona que se habrá encontrado algún punto de contacto entre el wu wei de los taoístas y la nada de los existencialistas sartrianos.

Muchos son los asedios posibles a esta novela, que abre numerosas incitaciones para el entendimiento y, a la vez, no se deja tener dócilmente por su densidad intercultural en todos los niveles expresivos. Si se desconociera la impronta del pensamiento chino en la obra de Lezama, bastarían las alusiones contenidas en la novela para que surgiera la sospecha.

Sólo hay un personaje asiático en la novela, el altivo cocinero Luis Leng, referido como maestro del mulato cocinero Juan Izquierdo en el Capítulo I, sin ninguna importancia para la trama ni para el plano semántico del texto. Nótese, sin embargo, que Leng es un chino «transculturado», quien, en palabras de Juan Izquierdo:

[…] al conocimiento de la cocina milenaria y refinada, unía el señorío de la confiture, donde se refugiaba su pereza en la Embajada de Cuba en París, y después había servido en North Carolina, mucho pastel y pechuga de pavipollo, y a esa tradición añado yo, decía con sílabas que se deshacían bajo los abanicazos del alcohol que portaba, la arrogancia de la cocina española y la voluptuosidad y las sorpresas de la cubana, que parece española pero que se rebela en 1868.1

Este personaje, Luis Leng, alcanzaría el protagonismo en Maitreya (1978), de Severo Sarduy, tributo del escritor camagüeyano a su maestro.

Otros personajes chinos están referidos, como aquellos verduleros cultivadores de lechugas que manoteaban la niebla, y se recostaban en ella «con una elasticidad de sala de baile» o lanzaban «sus palabras pintadas de azul». Probablemente son personajes poetizados a partir de modelos provenientes del entorno doméstico, porque no lejos de los espacios que habitaran el escritor y su familia se encuentra lo que fuera la mayor comunidad china de América Latina, largamente estructurada desde 1849, cuya última oleada migratoria se produjo entre 1920 y 1930.

Es imposible abarcar ahora todas las aristas del mundo novelesco que provocan el análisis. Numerosas son las referencias a esa zona germinativa del pensamiento precristiano: el Gran Uno, el I Ching, el taoísmo. Por ello escogeré solamente un motivo cardinal: la muerte del padre del protagonista y la recuperación de su imagen.

Paradiso narra el recorrido de José Cemí desde su nacimiento hasta que logra su total estatura como poeta, su conquista de la imagen. Esta trayectoria transita por tres etapas: la primera, que Lezama llama «placentaria», está conformada por la infancia e historia familiar de José Cemí (caps. I al VII); la segunda, la «caída», representa la salida al mundo, el conocimiento de la sexualidad, del entorno político, de la amistad (caps. VIII al XI); la tercera (caps. XII al XIV) conforma la iniciación de Cemí en la creación poética. Paraíso, caída y resurrección en el paraíso recobrado por la imagen. El motivo central que impulsa esa trayectoria es la muerte del padre, cuya ausencia —vacío— debe ser suplida por la imagen poética, vencedora del tiempo, de lo efímero. Esa ausencia/presencia se convierte así en el tao de la creación. En el ensayo aludido, Lezama intenta definir esta noción:

Mientras la plenitud del taoísmo consideraba al tao como la cifra de las infinitas mutaciones, de la marcha del no ser al ser, de la lejanía a la imagen, existió como la raíz de todo principio vital o del sin nombre eficaz. Eficaz para ser la ausencia creadora de la presencia y la presencia excluida de la ausencia que actúa como imagen.
[…]
Pero tao no es árbol, no es el fruto, tao es el espacio creador, que comprende la polarización del embrión y de la imagen.2

Hay un pasaje en el capítulo VII sumamente revelador y que no ha sido desentrañado por la crítica; ello sólo es posible apelando a su génesis intercultural:

Rialta jugaba con sus hijos, el juego chino de los «yaquis»3 (zhua zi-ér), y todos conformaban un círculo; absortos, las miradas de los cuatro coincidieron en el centro del círculo y: «Un rápido animismo iba transmutando las losetas, como si aquel mundo inorgánico se fuese transfundiendo en el cosmos receptivo de la imagen».4 Poco a poco, a retazos, se fue conformando la imagen del Coronel José Eugenio Cemí, ya fallecido.

El fundamento de este instante de revelaciones está concebido como el encuentro entre lo estelar y lo terrenal en sus continuas mutaciones; el círculo diseña un espacio de encantamiento donde se revela la imagen. Es el tao, el espacio de la creación.

El enigma de esta aparición se dilucida a través de los hexagramas referidos por los números que aparecen en el pasaje: son cuatro los participantes (Rialta y sus tres hijos); Rialta, en la «progresión de los yaquis», se «está acercando al número doce»; Violante había llegado al número siete; Eloísa al tres y José al cinco. Los más reveladores son los relativos a Rialta y a José Cemí, personajes cruciales en las dimensiones semánticas del texto.

El sentido de los hexagramas parte de un núcleo significativo contenido en el juego de la madre, motivo de las mutaciones del espacio y del surgimiento de la imagen. Rialta ha logrado reunir once yaquis y pretende asir el conjunto siguiente; es decir, se encuentra en un tránsito entre el hexagrama once y el doce. Estos hexagramas son contrarios e indican La Paz (T’ai) y El Estancamiento (P’i).5 El Dictamen del primero dice: «Lo pequeño se va, llega lo grande. ¡Ventura! ¡Éxito!»; mientras que el del segundo manifiesta: «Hombres malignos no favorecen la perseverancia del noble. Lo grande se va, llega lo pequeño».

La muerte del Coronel introduce un cambio esencial en la vida de la familia: se rompe la concordia, la seguridad, se pierden los días venturosos, es la carencia del centro rector, pero se mantienen los principios de la familia en la intimidad de la casa de doña Augusta. Es un hito moroso de la mutación que esa muerte acarrea para el destino de toda la familia, principalmente para su hijo.

En esta coyuntura se esclarece el hexagrama de José Cemí, el cinco: La Espera (La Alimentación) (Hsü),6 mucho más preciso que el de Rialta en su Dictamen: «La espera. Si eres veraz, tendrás luz y éxito. La perseverancia trae ventura. Es propicio atravesar las grandes aguas».

Todavía no es el momento de irrumpir en la vida exterior, aunque no demora; ahora es el instante de la «alimentación» primera, de la fortaleza interna que demanda ir al encuentro de un destino cifrado. Sólo así será propicio «atravesar las grandes aguas» que se avecinan; entrar al mundo y lidiar con él. Es el inicio de un tiempo preparatorio para el cumplimiento de un designio.

Notas:
1- José Lezama Lima: Paradiso (4ta. Ed.). Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 16.
2- José Lezama Lima: «Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón». En La cantidad hechizada. Contemporáneos, UNEAC, 1970, p. 113.
3- Este juego infantil, de origen chino (zhua zi-ér), consiste en lanzar al suelo doce estrellas de seis puntas, cuatro de ellas redondeadas, e irlas recogiendo con una sola mano poco a poco, en progresión matemática, mientras permanece en el aire una pelota que tiene que ser recibida con la misma mano. Probablemente introducido en Cuba por las migraciones chinas del siglo XIX, tuvo una recepción favorable en todos los estratos y clases sociales.
4- José Lezama Lima: Paradiso. Ob. cit., pp. 210-211.
5- Para la interpretación de los hexagramas utilizo la traducción al español de D. J. Vogelmann de la versión del chino al alemán que hiciera Richard Wilhelm: I Ching. El libro de las mutaciones (5ta. Ed.). España: EDHASA, 1976.

El Dictamen de La Paz dice:

La paz. Lo pequeño se va, llega lo grande.
¡Ventura! ¡Éxito!

Y la Imagen es:

Cielo y Tierra se unen: la imagen de La Paz.
Así reparte y completa el soberano
el curso de cielo y tierra,
fomenta y ordena los dones de cielo y tierra,
con lo cual asiste al pueblo.

El Dictamen de El Estancamiento reza:

El Estancamiento.
Hombres malignos no favorecen
La perseverancia del noble.
Lo grande se va, llega lo pequeño.

Y la Imagen:

Cielo y Tierra no se unen:
La imagen del Estancamiento.
Así el noble se retira, refugiándose en su valer interior,
con el fin de eludir dificultades.
No permite que le honren con ingresos.

6- El Dictamen de este hexagrama dice:

La espera.
Si eres veraz, tendrás luz y éxito.
La perseverancia trae ventura.
Es propicio atravesar las grandes aguas.

Y la Imagen:

En el cielo se elevan nubes: la imagen de La Espera.
Así come y bebe el noble y permanece sereno y de buen humor.

martes, 9 de noviembre de 2010

Chinerías de Lezama Lima (I)


Rogelio Rodríguez Coronel

¿Qué misión le confiere usted a la literatura?
Buscar el camino del caballo, como en la cultura china, y encontrar el de la seda.1

La avidez ecuménica de la obra de José Lezama Lima entraña, probablemente, uno de sus principales desafíos. Es una fuente de enigmas que cautivan o irritan al lector.

El sortilegio surge cuando la integración de fuentes disímiles da a la luz un resultado exclusivo, irreductible. Es posible aislar un segmento, como hemos hecho aquí, pero no puede soslayarse que la alquimia lograda por Lezama Lima como escritor se encuentra en esa multiplicidad de referentes que él unimisma —neologismo grato a Vallejo— en su escritura.

La cultura china y su saber milenario, su afán por borrar los límites entre lo visible y lo invisible, entre lo estelar y lo telúrico, por vencer el azar, así como el cimiento ético-social de sus columnas fundamentales, fascinaron al autor de Paradiso. No podía ser de otro modo.

Numerosas son las alusiones de Lezama en toda su obra a filósofos como Lao-tsé y Confucio, al wu wei, al tao, a poetas, pintores, prosistas de la China antigua. En el «Curso Délfico», su manera de ejercer el magisterio en jóvenes escritores, introdujo la lectura del Yi King2 (así nombraba al I Ching) como texto fundamental.

Generalmente, esta presencia se explicita en la narrativa y el ensayo lezamianos, pero se hace escasa en la poesía. En «Muerte de Narciso» (1937), por ejemplo, sólo aparece la siguiente imagen: «Orientales cestillos cuelan agua de luna», pero puede muy bien que —referida a un mito griego— la cualidad sea minorasiática y no propiamente asiática. En Dador (1960) se menciona en un verso «el jardín chino / introduciéndose en la casa de la playa del comisionista / vienés». Pero ya en la década del setenta escribe dos poemas de sumo interés: «Sobre un grabado de alquimia china» (1975) y «Una batalla china» (1977).

El primero, eminentemente descriptivo, recrea una escena donde se practica la alquimia presumiblemente en un grabado antiguo. El sentido oculto del poema reside en la diferencia que existe entre el alquimista que procura oro en Occidente y aquel que busca, en China, las mutaciones cuyo fin último es la inmortalidad. En los versos centrales del poema se dice:

El hombre que vende
teme a los tres pequeños hornos
que esconden debajo de la mesa.
Por allí deben salir
las figuras esperadas

El segundo poema, «Una batalla china», más narrativo, remite a la dialéctica del yin y del yang, del cuerpo y de la sombra en la fluencia temporal. Al final de la batalla, dicen unos versos:

Uno de los ejércitos logró mantener
unida su sombra con su cuerpo,
su cuerpo con la fugacidad del río.
El otro fue vencido por un inmenso desierto somnoliento.
Su jefe rinde su espada con orgullo.

Ambos poemas cifran su estructura y sentido en dos pivotes de la cultura asiática: el arte de la transmutación en busca de la permanencia y la complementariedad de las fuerzas encontradas para el devenir.

Entre 1936 y 1946, en las revistas Grafos, Espuela de plata, Literatura y Orígenes, aparecieron los cinco primeros relatos de Lezama Lima: «Fugados», «El patio morado», «Juego de las decapitaciones», «Para un final presto» y «Cangrejos, golondrinas». En una nota de su Introducción a la edición crítica de Paradiso, Cintio Vitier apunta que el autor no le concedió nunca mayor importancia a estos cuentos, y solía decir que los escribió como ejercicio «para soltar la mano». Es decir, para entrenarse en pericias de escrituras que ya procuraban la plasmación de la imagen. En ellos se revela el principio fundamental de la narratividad lezamiana: el enigma como centro germinal de planos paralelos o divergentes que posibilitan su aparente autorreferencialidad, y la capacidad reveladora —a través del símbolo o la alegoría— de substratos más profundos de la existencia. Lo narrativo se revela en la extensión de la imagen portadora de una solicitud gnóstica que sobrepasa la inmediatez referencial.

Estos relatos, y aun aquellos otros que surgen apareados a los poemas, no son más que pulsaciones preparatorias o acompañantes de la conquista de un espacio mayor, de una cantidad cosmogónica: Paradiso y Oppiano Licario, novela inconclusa por la muerte del poeta. En todos ellos ya se revela, de manera directa u oblicua, la hechura integradora de señas culturales disímiles que encuentran su comunión en el texto, posibilidad de conocimiento a través de la imagen.

Uno de estos cuentos, «Juego de las decapitaciones», escrito en 1941 y publicado en la revista Orígenes en 1944, está concebido como parábola o leyenda china donde se enfrentan magia y poder, imagen y realidad, transgresión y autoridad, en la circularidad del yin y el yang, lo cual se conjuga con una dimensión simbólica que remite a cartas del Arcano Mayor del Tarot: el Mago, El Emperador, La Emperatriz, en sus múltiples significados positivos y negativos. Estimaba Lezama que el I Ching chino y el Tarot egipcio, eran los dos libros augurales donde se intentaba conjurar el azar; sin embargo, apunta que, en el I Ching, «la relación entre el azar y el emblema es mucho más ceñida que la ofrecida en las tablas del Tarot».3

Mayerín Bello, en «Juego de las mutaciones: un hexagrama lezamiano»,4 ofrece un sugerente análisis de las funciones de los hexagramas y de la dialéctica del yin y el yang en esta narración.

Años después, Lezama escribe dos ensayos que iluminan retrospectivamente este cuento: «Las eras imaginarias: los egipcios» (1961) y «Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón» (1965). En el primero de ellos, establece una sinonimia entre el Tarot y el I Ching, ambos «fórmulas conjeturales para arrancarle al misterio una fórmula que había que descifrar. Tarot era la anáfora de la palabra rota, terminada en t, para indicar el círculo de esa serpiente, que se abría, se plegaba, se dividía infinitamente para penetrar en lo invisible».5

En el segundo ensayo, el mayor texto que ha producido la literatura cubana sobre la cosmogonía china, se explicitan las ganancias que el Tao Te King, de Lao-tsé, y el I Ching o Libro de las mutaciones han ofrecido para la conformación del sistema poético lezamiano. Categorías de ese sistema, tales como el Eros estelar, el Eros de la lejanía, el Azar concurrente, la Vivencia oblicua, esclarecen su sentido cuando se establecen estos nexos.

Del I Ching lo que entusiasma a Lezama es la dimensión proteica de los trigramas en la concreción de las transmutaciones sucesivas. Dice:

Yi King, el libro de los libros, el Libro de las mutaciones, donde está expuesto lo más esencial de la sabiduría china, uno de los más temerarios libros que existen, con sus conjuros para penetrar la muerte, en las combinaciones del azar y en el contrapunto inconcluso del porvenir. […] El chino precisa en él la aparición de la cronología, la separación de cielo y tierra, de lo mítico y lo histórico, la lejanía como imagen de lo creador.6

La admiración de Lezama por Confucio —como fue llamado Kung-Tse por los jesuitas— lo llevó a denominar su primer libro de ensayos Analecta del reloj (1953), en homenaje a la obra del Maestro chino.

El término «analecta» proviene del latín (analecta-analectorum), y este, a su vez, del griego; es un neutro plural que significa «compendio», que en su origen designaba al siervo que recogía los desperdicios de una comida, como es usual en latín, y en otras lenguas, derivar el significado abstracto de un vocablo de la denominación primigenia a una acción concreta de la vida cotidiana.

Analectas (Lun-Yu o Comentarios filosóficos), de Confucio, es el tercero de cuatro libros clásicos que resume lo esencial de su doctrina, conformada por un pensamiento ético-social propuesto como una filosofía práctica destinada al autoperfeccionamiento del ser humano. Se supone que esta recopilación del pensamiento del Maestro haya sido realizada por la segunda generación de sus discípulos.

En «Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón», Lezama establece un paralelismo entre Lao-tsé y Kung-Tse para precisar que, mientras que el tema del primero es el dragón inapresable, el del segundo es «lo apresable y visible del camino del medio, el recorrido del hombre entre el cielo y la tierra». (p.110)

Por último, Lezama le atribuye a Kung-Tse ser el dueño de una tradición, «su guardián y su creador, el de estar, vivir, conocer tan bien a los vivientes como a los muertos de su raza, todo ello en el círculo de una tradición». (p.133)

Recopilación es Analecta del reloj, pero, a diferencia del libro de Confucio, la integran ensayos literarios escritos entre 1937 y 1951.

Resulta significativo el complemento preposicional que acompaña al nombre, al implicar una noción de tiempo, pero tiempo «reglado» por el hombre, que convierte al dragón inapresable (la intemporalidad, lo ahistórico, lo inasible) en una sierpe (histórica, temporal) que se muerde la cola en los límites de la esfera: «el círculo de una tradición» literaria.

De Garcilaso a Juan Ramón Jiménez, desde Valery hasta Joyce, pasando por Julián del Casal, Lezama, a través de veintidós textos, va otorgando fijeza a un sistema de relaciones que tejen un enorme tapiz de fuentes referenciales, analogías, contrastes, en fin, de intertextualidades que nutren el orbe cultural en el cual se inserta su presente.

No creo que esta recopilación haya tenido la resonancia que alcanzaría años después. Sobre ella, dijo Ballagas: «Su libro quedará siempre como el triunfo de la libertad acrisolada sobre el medio fofo que no sabe exaltarla pero que la respeta y la teme. Sabia manera de quedarse solo porque a distancia, núcleos brillantes, los mejores nos acompañan». Y José María Valverde fue aún más explícito: «Analecta del reloj, es un libro tan delicioso como extraño. Precisamente su originalidad, aparte de la obvia moda de “lo contemporáneo”, es su mayor encanto. Es el libro que nadie escribe, y que, cansados de claridades consabidas encuentra su momento único para hipnotizarnos con su raro dialecto». E hipnotizado quedó Wallace Stevens al leer el volumen; le manifestó al autor: «all your pages tantalize me».7

Notas:
1- De una entrevista con Ciro Bianchi.
2- V. Manuel Pereira: «El Curso Délfico». En Paradiso. Colección Archivos, UNESCO, 1988, p. 598.
3- José Lezama Lima: «Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón». En La cantidad hechizada. Contemporáneos, UNEAC, 1970, p. 137.
4- Mayerín Bello: «Juego de las mutaciones: un hexagrama lezamiano». En Orígenes: las modulaciones de la flauta. Letras Cubanas, 2009, p. 26-46.
5- José Lezama Lima: «Las eras imaginarias: los egipcios». En La cantidad hechizada. Ob. cit., p. 102-103.
6- José Lezama Lima: «Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón». Ob. cit., p. 111.
7- V. http://www.cubaliteraria.com/autor/lezama_lima/index.html

martes, 5 de octubre de 2010

MUERTE DE NARCISO

Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo,
envolviendo los labios que pasaban
entre labios y vuelos desligados.
La mano o el labio o el pájaro nevaban.
Era el círculo en nieve que se abría.
Mano era sin sangre la seda que borraba
la perfección que muere de rodillas
y en su celo se esconde y se divierte.

Vertical desde el mármol no miraba
la frente que se abría en loto húmedo.
En chillido sin fin se abría la floresta
al airado redoble en flecha y muerte.
¿No se apresura tal vez su fría mirada
sobre la garza real y el frío tan débil
del poniente, grito que ayuda la fuga
del dormir, llama fría y lengua alfilereada?

Rostro absoluto, firmeza mentída del espejo.
El espejo se olvida del sonido y de la noche
y su puerta al cambiante pontífice entreabre.
Máscara y río, grifo de los sueños.
Frío muerto y cabellera desterrada del aire
que la crea, del aire que le miente son
de vida arrastrada a la nube y a la abierta
boca negada en sangre que se mueve.

Ascendiendo en el pecho sólo blanda,
olvidada por un aliento que olvida y desentraña.
Olvidado papel, fresco agujero al corazón
saltante se apresura y la sonrisa al caracol.
La mano que por el aire líneas impulsaba,
seca, sonrisas caminando por la nieve.
Ahora llevaba el oído al caracol, el caracol
enterrando firme oído en la seda del estanque.

Granizados toronjiles y ríos de velamen congelados,
aguardan la señal de una mustia hoja de oro,
alzada en espiral, sobre el otoño de aguas tan hirvientes.
Dócil rubí queda suspirando en su fuga ya ascendiendo.
Ya el otoño recorre las islas no cuidadas, guarnecidas
islas y aislada paloma muda entre dos hojas enterradas.
El río en la suma de sus ojos anunciaba
lo que pesa la luna en sus espaldas y el aliento que en halo convertía.

Antorchas como peces, flaco garzón trabaja noche y cielo,
arco y cestillo y sierpes encendidos, carámbano y lebrel.
Pluma morada, no mojada, pez mirándome, sepulcro.
Ecuestres faisanes ya no advierten mano sin eco, pulso desdoblado:
los dedos en inmóvil calendario y el hastío en su trono cejijunto.
Lenta se forma ola en la marmórea cavidad que mira por espaldas que nunca me preguntan, en veneno
que nunca se pervierte y en su escudo ni potros ni faisanes.

Como se derrama la ausencia en la flecha que se aísla
y como la fresa respira hilando su cristal,
así el otoño en que su labio muere, así el granizo
en blando espejo destroza la mirada que le ciñe,
que le miente la pluma por los labios, laberinto y halago
le recorre junto a la fuente que humedece el sueño.
La ausencia, el espejo ya en el cabello que en la playa
extiende y al aislado cabello pregunta y se divierte.

Fronda leve vierte la ascensión que asume.
¿No es la curva corintia traición de confitados mirabeles,
que el espejo reúne o navega, ciego desterrado?
¿Ya se siente temblar el pájaro en mano terrenal?
Ya sólo cae el pájaro, la mano que la cárcel mueve,
los dioses hundidos entre la piedra, el carbunclo y la doncella.
Si la ausencia pregunta con la nieve desmayada,
forma en la pluma, no círculos que la pulpa abandona sumergida.

Triste recorre -curva ceñida en ceniciento airón-
el espacio que manos desalojan, timbre ausente
y avivado azafrán, tiernos redobles sus extremos.
Convocados se agitan los durmientes, fruncen las olas
batiendo en torno de ajedrez dormido, su insepulta tiara.
Su insepulta madera blanda el frío pico del hirviente cisne.
Reluce muelle: falsos diamantes; pluma cambiante: terso atlas.
Verdes chillidos: juegan las olas, blanda muerte el relámpago en sus venas.

Ahogadas cintas mudo el labio las ofrece.
Orientales cestillos cuelan agua de luna.
Los más dormidos son los que más se apresuran,
se entierran, pluma en el grito, silbo enmascarado, entre frentes y garfios.
Estirado mármol como un río que recurva o aprisiona
los labios destrozados, pero los ciegos no oscilan.
Espirales de heroicos tenores caen en el pecho de una paloma
y allí se agitan hasta relucir como flechas en su abrigo de noche.

Una flecha destaca, una espalda se ausenta.
Relámpago es violeta si alfiler en la nieve y terco rostro.
Tierra húmeda ascendiendo hasta el rostro, flecha cerrada.
Polvos de luna y húmeda tierra, el perfil desgajado en la nube que es espejo.
Frescas las valvas de la noche y límite airado de las conchas
en su cárcel sin sed se destacan los brazos,
no preguntan corales en estrías de abejas y en secretos
confusos despiertan recordando curvos brazos y engaste de la frente.

Desde ayer las preguntas se divierten o se cierran
al impulso de frutos polvorosos o de islas donde acampan
los tesoros que la rabia esparce, adula o reconviene.
Los donceles trabajan en las nueces y el surtidor de frente a su sonido
en la llama fabrica sus raíces y su mansión de gritos soterrados.
Si se aleja, recta abeja, el espejo destroza el río mudo.
Si se hunde, media sirena al fuego, las hilachas que surcan el invierno
tejen blanco cuerpo en preguntas de estatua polvorienta.

Cuerpo del sonido el enjambre que mudos pinos claman,
despertando el oleaje en lisas llamaradas y vuelos sosegados,
guiados por la paloma que sin ojos chifla,
que sin clavel la frente espejo es de ondas, no recuerdos.
Van reuniendo en ojos, hilando en el clavel no siempre ardido
el abismo de nieve alquitarada o gimiendo en el cielo apuntalado.
Los corceles si nieve o si cobre guiados por miradas la súplica
destilan o más firmes recurvan a la mudez primera ya sin cielo.

La nieve que en los sistros no penetran, arguye
en hojas, recta destroza vidrio en el oído,
nidos blancos, en su centro ya encienden tibios los corales,
huidos los donceles en sus ciervos de hastío, en sus bosques rosados.
Convierten si coral y doncel rizo las voces, nieve los caminos,
donde el cuerpo sonoro se mece con los pinos, delgado cabecea.
Más esforzado pino, ya columna de humo tan agudo
que canario es su aguja y surtidor en viento desrizado.

Narciso, Narciso. Las astas del ciervo asesinado
son peces, son llamas, son flautas, son dedos mordisqueados.
Narciso, Narciso. Los cabellos guiando florentinos reptan perfiles,
labios sus rutas, llamas tristes las olas mordiendo sus caderas.
Pez del frío verde el aire en el espejo sin estrías, racimo de palomas
ocultas en la garganta muerta: hija de la flecha y de los cisnes.
Garza divaga, concha en la ola, nube en el desgaire, espuma colgaba de los ojos, gota marmórea y dulce plinto no ofreciendo.

Chillidos frutados en la nieve, el secreto en geranio convertido.
La blancura seda es ascendiendo en labio derramada,
abre un olvido en las islas, espadas y pestañas vienen
a entregar el sueño, a rendir espejo en litoral de tierra y roca impura.
Húmedos labios no en la concha que busca recto hilo,
esclavos del perfil y del velamen secos el aire muerden
al tornasol que cambia su sonido en rubio tornasol de cal salada,
busca en lo rubio espejo de la muerte, concha del sonido.
Si atraviesa el espejo hierven las aguas que agitan el oído.
Sí se sienta en su borde o en su frente el centurión pulsa en su costado.
Si declama penetra en la mirada y se fruncen las letras en el sueño.
Ola de aire envuelve secreto albino, piel arponeada,
que coloreado espejo sombra es del recuerdo y minuto del silencio.
Ya traspasa blancura recto sinfín en llamas secas y hojas lloviznadas.
Chorro de abejas increadas muerden la estela, pídenle el costado.
Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas.

José Lezama Lima
(1937)

miércoles, 29 de septiembre de 2010

ABAJO EL BLOQUEO!!!


"Por eso invito a todos los que aman a Cuba y desean la dignidad de los cubanos, a gritar conmigo ahora, mañana, en todas partes: ¡Abajo el bloqueo!"

Silvio Rodríguez