El precio de la altura

Por: Gólgota (El Ciudadano). 

Recientemente escuché, en una conversación entre colegas, que antes los artistas plásticos hablaban de lo nuevo en la obra, de los materiales con que experimentaban, de lo que sentían cuando creaban, en fin, de lo novedoso e interesante del arte. Hoy solo se habla de cuánto se gana, de a dónde me han invitado y de a qué países he ido. Algunos hablan de cuántos premios tienen. Premios otorgados por tres o cuatro “especialistas”.

Reflexioné y me di cuenta de que es cierto, como lo puede ser también que es cada vez más difícil encontrar un espacio en las galerías para mostrar la obra, o que es imposible encontrar un espacio en las Bienales (por invitación) cuando nuestros temas no comulgan con las fórmulas que defiende tal o cual curador. Y es que hoy, cada vez más, las galerías exponen acuradores y no a artistas plásticos.

JOSÉ MARTÍ, NATURALEZA Y ARTE

(Palabras dichas en la apertura de la Exposición "Martí entre la tala y la semilla" del artista cubano Jorge Duporté, en el Botanischer Museum Berlín)

Me han pedido pronunciar algunas breves palabras acerca de José Martí (1853-1895), Héroe Nacional de la República de Cuba, escritor, poeta y patriota cubano, del cual conmemoramos este año el 160 aniversario de su natalicio, y quien es reconocido como Apostol de la independencia de Cuba y como uno de los grandes pensadores y luchadores por la unidad latinoamericana. Y como estamos acá, en este templo en que se venera a las plantas, parte esencial de la Naturaleza, y porque el tema que nos convoca es el de Martí y la naturaleza, pues nos gustaría decir una frase suya en que se resume lo que es un sentir, y una convicción de nuestros días:

“El mundo sangra sin cesar de los crímenes que se cometen contra la naturaleza”

Acerca de José Martí, sin dudas, se puede hablar mucho, porque sus temas de interés fueron muy amplios y diversos. Usando sus frases, siempre corremos el peligro de mostrar una imagen incompleta e inacabada, de quien fue uno de los más grandes intelectuales de América en el siglo XIX. Por eso les invitamos a que se interesen más por la obra de ese gran cubano.

Así como la Naturaleza es un Universo en que confluyen muchos mundos, en la obra de Martí, en su cuerpo todo, desde sus ideas políticas hasta el amor simplemente humano, se nos revela un canto de amor a la Naturaleza, en su sentido más genuino y total, porque, como expresó “Donde la naturaleza escribe grandeza, escribe ternura”.

Finalmente, hoy estamos hablando de José Martí, la Naturaleza y el Arte, y para concluir, nada mejor, que esta otra frase suya:

“El arte no es más que la naturaleza creada por el hombre”

Muchas gracias,

El último de los fundadores de la Escuela de La Habana

Armando Hart Dávalos • La Habana Fotos: Cortesía de la familia y Casa de las Américas

Entre los grandes fundadores de la escuela de pintura de La Habana figura, por derecho propio, Mariano Rodríguez Álvarez. Artista comprometido con la causa antimperialista y, por tanto, con los ideales más profundos y ampliamente democráticos de la sociedad cubana. Una reflexión sobre su vida, en tanto ciudadano y artista, nos permite incursionar, a través de ella, en temas clave de la cultura cubana. Nació en La Habana el 24 de agosto de 1912. Quizá su temprana vocación por la pintura le venga a través de su madre, quien fue pintora y discípula de los maestros Romañach y Menocal. Su padre era oriundo de Santa Cruz de Tenerife, Islas Canarias. La familia Rodríguez Álvarez viajó y permaneció allí entre 1915 y 1920, año en que regresó a Cuba.

La oscura pradera me convida: poesía pintada

Estrella Díaz • La Habana

Hasta el 15 de enero está abierta al público en la galería Orígenes —enclavada frente al emblemático Parque Central de la capital cubana— la exposición La oscura pradera me convida del artista de la plástica Vicente Rodríguez Bonachea (La Habana, 1957), muestra en la que el particular imaginario de este creador se despliega en diez piezas que mucho tienen que ver con la tridimensionalidad. "Icaro" La obra de Bonachea, graduado en 1976 de la Academia de Artes de San Alejandro, se distingue, además, por un cromatismo pictórico personalísimo —sus azules y sus verdes son ya un sello—, pero según aseguró en entrevista exclusiva con La Jiribilla “tiene mucho de intuición” porque no podría repetir una pieza porque el azar juega también su papel: “el proceso del uso del color no lo puedo explicar porque no lo tengo a nivel de conciencia. No uso el color puro, los mezclo ¡son pura mezcla!”. Sobre si en esta muestra hay algún rompimiento dentro de la obra, aclara categórico que en 2009 realizó en la Galería Villa Manuela de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), una exposición que sí considera de ruptura, sin embargo, La oscura pradera me convida la siente como una continuidad de aquella. “De hecho las primeras piezas de esta muestra se me habían quedado de esa anterior llamada La memoria alucinada. Mientras trabajaba para esta exposición me llamó un amigo poeta (Alex Fleites) y me dijo que había un título de un poema de José Lezama Lima que le parecía tremendo. El poema lo conocía, pero lo busqué y lo releí y fue cuando decidí que así se llamaría la próxima exposición. “Creo que hay puntos de contacto —por supuesto respetando y salvando las diferencias con la obra de Lezama— en cuanto a que las piezas tienen un carácter intimista; hay códigos que si las personas me conocen, tal vez, los puedan descifrar mejor, de lo contrario harán su interpretación personal. “El otro día pasé por la Galería y una señora me preguntaba qué había querido decir con una determinada pieza y le respondí: ‘mejor no se lo digo porque puede que la defraude… si usted ha hecho su versión ¿para qué quiere la mía?’ Insistió y le di algunas claves, no le expliqué la pieza porque eso es imposible… a veces, la gente quiere que tú le narres el cuadro. En alguna medida el título ayuda y orienta, pero lo demás está en dependencia de tu experiencia personal, de tu cultura y de lo que tengas que ver con el tema que se está tratando.” ¿Podría afirmar que La oscura pradera me convida es poesía pintada?        Sería un halago —y esto lo he dicho anteriormente—, siento una tremenda envidia por los poetas. Creo que expresarse con la palabra es un privilegio. No puedo, por eso pinto. Si tuviera que definir los temas esenciales de su pintura, ¿cuáles serían? La vida misma. Como es lógico parto de mis propias experiencias y de algunas otras que son colectivas. El tema ha sido el mismo que ha tocado el hombre desde que estaba en la caverna que es el misterio de la vida, las cosas que no podemos explicar, la religión, el amor… no puedo decir algo específico porque puedo partir de una canción que me sugiere un sentimiento repentino o cuando escucho, por la calle, una conversación ajena o algo que veo y que me conmueve. En su imaginario estos personajes que inventa y reinventa ¿a partir de qué principios los construye? No invento: están, aquí, en mi cabeza y lo que hago es sacarlos a los lienzos o a las cartulinas o al grabado o a las esculturas. Voy a poner un ejemplo que, tal vez, grafique: hay una pieza en la exposición llamada “Vencedor de la muerte” que es una sillita que me encontré en la calle y la convertí en una especie de trono con un personaje encima que tiene (como casco) una especie de cabeza de muñeca con un cuerno —que es una muela de cangrejo— esta es la parte estética. Pero, “Vencedor de la muerte” está pensada por mi hijo a quien le dio una meningitis cuando tenía cinco meses de nacido y estuvo dos meses y medio en terapia. El médico decía: “¡este niño no se quiere morir porque con tantas complicaciones y míralo ahí luchando por la vida!” Esa pieza la concebí enfocado en eso: en alguien que ha batallado y logró vencer. "Vencedor de la muerte" ¿Y “El reposo del guerrero”? Esa pieza sí parte de la experiencia colectiva porque la gente la mira y enseguida piensa en un Elegguá. A lo mejor lo es, pero esa no es la intención. Esa pieza está inspirada en aquella gente a la que se le rinde tributo y termina en un pedestal, pero esa reverencia puede ser, incluso, la vejez: alguien cansado o agotado, pero no vencido. Al mismo tiempo, puede ser un Elegguá que está abriendo caminos. También hay un basamento en los ritos de algunas tribus del Amazonas; esa pieza está construida a partir de esa visualidad y empleo plumas, tierra, piedras y otros elementos naturales. "El reposo del guerrero" Siento que en algunas de estas piezas hay un humor marcado, ¿me equivoco? Siempre trato de ponerle humor a la obra porque a través de la broma o de la gracia se dicen cosas muy serias. Creo que eso viene, quizá, de la ilustración infantil que siempre debe de tener algo de humor porque el niño lo exige. No hay que olvidar que el niño empieza a leer a partir de las imágenes y si no tienen un poco de humor les resulta aburrido. ¿Y cómo fueron sus más remotos inicios? Mi padre era decorador de abanicos y desde muy niño siempre estaba a su lado en la mesa de trabajo. No estoy seguro de si era para que no lo molestara o para contribuir con mi educación, pero me daba papeles y lápices en abundancia. Ese fue mi primer encuentro con las artes visuales y así, simplemente, comenzó mi gusto por las imágenes. ¿Y qué pasó al llegar la adolescencia porque de pequeños todos pintamos, pero pocos continuamos haciéndolo? Es cierto, se abandona. El pintar en los niños es una necesidad porque es la manera de expresarse. Como todos los niños pinté, dibujé, garabateé. Desgraciadamente, de ese momento no conservo nada, creo que solo una cartica que les hice a los Reyes Magos. Al llegar a la adolescencia continué dibujando —transité por el Conservatorio de música Alejandro García Caturla donde estudié violín durante dos años—. Después estuve en la escuela militar los Camilitos porque parece que tenía muchas inquietudes y también en un círculo de interés de literatura. Cuando estaba por terminar, la secundaria salió la convocatoria para la Academia de Artes de San Alejandro. Decía que quería ser pintor sin saber a ciencia cierta qué era eso. Y llega a San Alejandro…     Llegué y el último año lo hice en curso para trabajadores porque suspendí la escolaridad y había una ley en la enseñanza artística que cuando desaprobabas las materias te separaban por un año de la escuela. Como estaba en el último año me dieron la oportunidad de que pasara al curso de trabajadores. ¿Cuál fue el descubrimiento mayor al llegar a San Alejandro? El descubrimiento fue total porque me di cuenta de que el ser pintor no era aquella persona que se dedicaba a hacer retratos o paisajes: era mucho más que eso. Puedes pasar por una academia y, al final, nunca tener una obra importante porque el arte es otra cosa. La Academia da el instrumento, las herramientas para poder trabajar, pero el arte es lo que tengas que decir y eso nadie te lo puede enseñar. A eso algunos le llaman vocación; otros, inclinación; otros, talento, pero eso está compuesto por una serie de cosas como muchas horas de trabajo y de estudio. Es decir, que no solamente uno se sienta y sale la obra. Hay piezas que, aparentemente, parecen espontáneas y detrás hay muchas horas y hasta meses de pensamiento. Su primera exposición fue en el año 1978 en Artemisa… No, fue aquí, en La Habana, pero después se llevó a Artemisa y a Bauta, es decir, que hizo un recorrido por las afueras de la capital. ¿Y cómo fue esa primera vez que mostró al público su trabajo?, ¿en el 78 tenía conciencia de lo que estaba haciendo? La verdad es que no. Había participado en algunas colectivas, pero esa fue mi primera personal. Aquella exposición incluía 40 dibujos y para mí era nuevo que en la prensa se hablara de mi trabajo. Entre el asombro y el gusto continúo trabajando hasta hoy. Entre el año 76 al 84 trabajó en el Departamento de Escenografía del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), ¿qué le aportó esa experiencia? Empecé en el ICAIC en unos almacenes y mi trabajo consistí en rotular paquetes para, luego, ser entregados. Pedro García Espinosa fue quien me propuso pasar al Departamento de Escenografía y terminé realizando escenografías. Esa fue una gran escuela, primero porque había que hacer las cosas con mucha premura porque el cine funciona a gran velocidad. Además se trabajaba a gran escala, por ejemplo, había que tapar todo un estadio con vallas de tres y cuatro metros con anuncios de la Coca-cola o de determinadas marcas de cigarro. Ese trabajo de copiar la publicidad de los años 50 fue un gran aprendizaje. En resumen, el ICAIC fue decisivo por la premura, por la escala y por los recursos técnicos que no son los mismos: la pintura publicitaria es otra cosa. ¿Y le ha servido, después, para hacer la obra? ¡Me ha servido de mucho! Por ejemplo, esta última exposición tiene recursos que nacen de la escenografía, es decir, que son engañosos: da la impresión de ser una pared y no es real: un trabajo de trucaje. Se dice que es escultor, dibujante, ceramista, pintor, grabador… Tengo que hacer una salvedad. Es cierto que he incursionado por todas esas manifestaciones, pero no siento que soy ni grabador ni ceramista… respeto mucho a los artistas que se dedican por entero a una especialidad. Por ejemplo, ceramista es aquel que ha hecho una obra en cerámica como el maestro Alfredo Sosabravo, que sí tiene un recorrido sólido. Como algo alternativo he hecho algunos grabados. En ocasiones, me he sentido un poco agotado de la pintura y me refugio en el grabado que me facilita una manera determinada de expresión. "Medusa" Entonces, ¿cómo se define?      Fundamentalmente como dibujante. Lo demás, son atrevimientos.  En el año 2011 obtuvo el Premio al Mejor Libro Integral del año —con una obra de la escritora cubana Ivette Vian— ¿cómo define su paso por la ilustración que es una especialidad, lamentablemente, venida a menos? La ilustración me llegó de una manera casi espontánea. Las primeras críticas en torno a mi trabajo apuntaban a que mi obra tenía ciertos visos de ilustración —parece que le veían el encanto que tienen las láminas para niños—. Un día Umberto Peña —que aquel entonces era el diseñador de Casa de las Américas—, un maestro de la plástica cubana y un hombre con una cultura visual vasta me propuso ilustrar un libro y, recuerdo que me dijo: “a lo mejor tu camino es la ilustración y no la pintura. Noto que estás en la duda” y me dio, para ilustrar, un libro de Ana María Machado, una escritora brasileña de literatura infantil. Estuvimos trabajando durante meses porque me rechazaba todas las propuestas y, al mismo tiempo, me facilitó libros y empecé a conocer el mundo de la ilustración. Ese trabajo me fascinó y a partir de ahí empecé a ilustrar libros. ¿Y Pedro Pablo Oliva no es, también, una influencia en su trabajo?     A Pedro Pablo fui a conocerlo, personalmente, a Pinar del Río y cuando se lo dije no salía de su asombro… sentía y siento una gran fascinación por su obra y, de alguna manera, ha sido mi maestro porque aunque directamente no me ha dado clases, su obra sí ha influido mucho en la mía. Soy un deudor de su obra y creo que es uno de los grandes maestros de las artes plásticas cubanas. ¿La candidez puede que sea una zona común de su obra y la de Oliva? Puede que sí, pero dentro de esa candidez hay aspectos picarescos. Tampoco nada es tan inocente ni tan ingenuo como parece. Su primer universo visual parece haber estado en contacto muy directo con la iconografía martiana. Para todos los cubanos, José Martí es importante, primero porque desde pequeño en la escuela le hablan a uno de él y de su obra y de su grandeza. Con toda razón se le denomina el más universal de todos los cubanos. Empecé a tratar el tema martiano en el año 1993 cuando me invitaron a hacer unas ilustraciones de una edición de La Edad de Oro, realizada en Costa Rica. Esa edición se hizo con Froilán Escobar y él se preocupó por que leyera otros autores que hacían valoraciones críticas sobre esa obra. Esto me hizo ver a Martí con otra óptica y me surgió la idea de hacer otra exposición con ese tema algo bien complicado porque en la plástica cubana ha sido trabajado por grandes artistas y de muchas maneras. Está la obra de Raúl Martínez que me parece formidable, está Carlos Enríquez, Abela… los artistas de la llamada primera vanguardia, todos trabajaron a Martí y luego del triunfo de la Revolución esa tradición continuó. Me di a la tarea de revisar todo lo que se había hecho y ese ejercicio me enriqueció sobremanera. En el año 2000 hice una exposición —que las palabras muy gentilmente las hizo el doctor Eusebio Leal— que titulé Pinta mi amigo el pintor. Fue un atrevimiento de mi parte, pero traté de hacer algo bien diferente a lo que hasta el momento se había realizado porque quería desacralizar a Martí y humanizarlo. Aprendí mucho de su epistolario y entendí que era un hombre que valoraba sobremanera la amistad, su nivel de sacrifico, incluso, con la propia familia. Todo eso fue la motivación para esa exposición. Luego, lo he ido trabajando a partir de pedidos puntuales, pero en realidad fue esa exposición en la que trabajé con más fuerza el tema martiano. Después hice y doné un mural emplazado en la Universidad de las Ciencias Informáticas (UCI) que titulé “Cuando la muerte sedujo al Maestro” en el que aparece un personaje femenino que está cautivándolo porque se resistía a morir. Creo firmemente que Martí no ha muerto. Recuerdo otra obra suya ¡bellísima! titulada “En un carro de hojas verdes”… Esa es una pieza tridimensional que se basa en el verso “En un carro de hojas verdes a morir me han de llevar” que es una frase de Martí que encierra una poesía tremenda. Estremecedora. ¿Proyectos? Lo más inmediato —que llevo unos dos años tratando de sacar— es un libro que se titulará De bares y cantinas, un divertimento. Se trata de dibujos que uno hace cuando está compartiendo con amigos, tomándose un café o una cerveza, y esos dibujos por lo general se pierden y empecé a coleccionarlos. Un amigo español, cuando le propuse la idea, le encantó. Creo que el libro estará listo para el mes de marzo y tengo pensado hacer una exposición con todos estos dibujos. Eso es lo más inmediato.

El camino de la abstracción

En medio de la distinción del café Las Antillas, ubicado en el Prado, un grupo de escritores, artistas, poetas, dialogan con el ánimo febril de los que recién comienzan una bohemia trasnochada. Son noctámbulos al centro de una ciudad que anochece entre la realidad tiránica de Batista y el rutilante american way of life de la burguesía habanera; entre los gritos de las cantantes en night clubs y los de los torturados en los calabozos de la policía.

Antonio Vidal, Hugo Consuegra, Guido Llinás, Tomás Oliva, Joaquín Texidor, Pedro de Oraá, Rolando Escardó, Baragaño, entre otros creadores, conversan, inagotables, como si en cada intercambio se les fuera una juventud irrepetible. Cuarenta y cinco años después esta escena es una instantánea, evocada por algunos de ellos en entrevistas para publicaciones culturales o incluso citada en sus propias memorias. Pero los suyos son recuerdos opacados por el paso del tiempo, que les impide precisar qué dijeron en aquellos, sus despreocupados encuentros de los cafés Las Américas, Las Antillas o, posteriormente, en la propia casa de Raúl Martínez.1 

Raúl Martínez. S/T. Óleo s/ lienzo. 1958

En verdad aún queda mucho por conocer, valorar e investigar —se trata de una etapa del arte cubano solo conocida por los textos publicados de Edmundo Desnoes, Adelaida de Juan, Graziella Pogolotti y Pedro de Oraá—2 acerca de los escultores y pintores que se agruparon en torno a un nombre, Los Once, y a una ruptura para la plástica insular: el informalismo.

Quizá sea la década de los 50 una de las más efervescentes e inquietantes de la cultura moderna insular. Recuérdese la fundación de la renovadora Sociedad Nuestro Tiempo (1951), a la que se vincula lo más avanzado de la intelectualidad de izquierda, en un panorama político que se agudizará cruelmente por el golpe de Batista un año después. El surgimiento de la revista homónima que antecede a la publicación de Ciclón (1955).

La unidad de lo más progresista de la intelectualidad cubana halló, entonces, su máximo exponente en la exhibición Plástica Cubana Contemporánea en los salones del Lyceum (donde también se ofrecieron dos conciertos de música vanguardista). Conocida como Antibienal por su oposición a la Bienal Hispanoamericana de Arte, muestra oficial con auspicio franquista y batistiano, la primera fue convocada por lo más preciado de la intelectualidad artística y literaria que cerró filas en contra del dictador; en estas estaban integrantes del grupo Los Once. 3

Se agruparon sin manifiestos ni programas expresos los artistas Hugo Consuegra, Agustín Cárdenas, José I. Bermúdez, René Ávila, Francisco Antigua, Fayad Jamís, Guido Llinás, Tomás Oliva, José Antonio Díaz Peláez, Antonio Vidal, Viredo Espinosa. Estaban poseídos de una misma inquietud generacional, una ética común de respeto hacia los creadores reconocidos (Mariano Rodríguez, Amelia Peláez, René Portocarrero, Diago), pero con los que ya no se sentían afines (excepto con relación a Lam); para ellos aquella estética estaba agotada en los excesos de la sensualidad cromática y en la representatividad de los temas urbanos y domésticos; lo suyo era la transgresión en un arte que no invocara los referentes sino la densidad del signo y la absoluta libertad del gesto.

Es una década de auge para el informalismo en el mercado de arte internacional, sobre todo en Norteamérica, centro de arte occidental después de la II Guerra Mundial. En 1957, Clement Greenberg, relevante crítico de arte norteamericano, sitúa el origen y describe el desplazamiento meridiano de la capital del arte de Francia a los EE.UU.: “Alrededor de 1940, la calle Ocho ya se había puesto al día con París, mientras que esta ciudad no se había puesto al día consigo misma, y varios artistas estadounidenses relativamente desconocidos ya poseían la cultura pictórica más completa de la época”.4 

Los artistas cubanos estaban influidos por el informalismo de Nueva York, aún reciente, lo que implicaba uno de los desfases más breves que pudieran constatarse en la asimilación de los ismos de la mainstream en la Isla (y probablemente en Latinoamérica). Sin embargo, ellos readecuaron los fundamentos emocionales del expresionismo abstracto a su modernidad periférica; así, más que la elocuencia física, temporal, del acto creador en sí, le otorgaron trascendencia a los signos gráficos y a lo matérico en la obra.

En un momento clímax para la tendencia en el mercado de arte mundial (Europa, EE.UU. y Japón), ninguno de los abstractos cubanos pudo vivir de su arte, teniendo que hacerlo de oficios y profesiones que ejercían paralelamente al hecho de crear.

Solo fueron una exacta oncena de artistas en una exposición: “Once pintores y escultores” en La Rampa (18 al 28 de abril de 1953), en la que el crítico Texidor los marcara con el nombre que los identificaría. En el resto de las exhibiciones, en un período de diez años, desde la inicial participación de algunos de ellos en el conservador VI Salón Nacional de Pintura y Escultura en el invierno de 1953, en el Capitolio, hasta su última exhibición, Expresionismo abstracto, en la Galería Habana en 1963, intervendrán cantidades indistintas de artistas apuntando a la flexibilidad y lo circunstancial de la participación, así como el interés de proyectar, más que nada, una estilística común. Según Pedro de Oraá, atento participante en la cultura plástica de la época:

Es la conciencia de ese hecho, la sensibilidad de esa expresión, y no otra cosa, lo que motiva finalmente a los jóvenes integrantes de Los Once a una autodefinición, a despejar diferencias internas y externas entre ellos y acoger el expresionismo abstracto con plena madurez de posesión. El grupo se disuelve en 1955 y da lugar a otro equipo, reducido pero compacto en su ejercicio y sus propósitos.5 

Así, se mantendrán en todas las exposiciones siempre cinco artistas: Antonio Vidal, Raúl Martínez, Tomás Oliva, Guido Llinás y Hugo Consuegra, aunados en sus propósitos antibatistianos, en abierta oposición a las instituciones gubernamentales aliadas a Franco y al dictador y en una misma tendencia creativa. Por esto, aun cuando en la historia del arte queden ellos como el núcleo esencial, en especial a partir de mediados de la década, y aunque aparezcan nominalmente Los Once mencionados en la muestra que los nucleara en La Rampa, no puede reducirse el círculo a solo estos expositores. Pedro de Oraá especifica el hecho:

“Bien pudieron pertenecer al grupo, porque pensaban o sentían lo mismo —sumo crédito de cercanía y vínculo—, artistas como Antonia Eiriz, Tapia Ruano, Zilia Sánchez, Agustín Fernández, entre otros... Acéptese o no, rige de algún modo lo azaroso en los hechos y criterios que deciden la formación de un conglomerado artístico.”6

Hugo Consuegra. “La noche del contrabandista”. Óleo s/ lienzo. 1958.

En el camino de la década de los 50 los artistas abstractos padecieron mucho más que embestidas de la crítica; en especial, sufrieron los intentos de división del gobierno batistiano que, a través del Instituto Nacional de Cultura, ofrecía becas y puestos para dispersar a creadores tan bien aglutinados. En una declaración del año 56, firmada por 23 artistas, estos decían: “No podemos admitir que las raquíticas y arbitrariamente repartidas becas que funcionan, sean la solución a la problemática planteada”.7 Y no solo fueron los sobornos, ni la ausencia de una economía para vivir de su arte, sino también la diatriba ideológica contra un arte no figurativo lo que actuó, increíblemente, como enjuiciamiento desde posiciones distantes entre sí, y que llegaron a ensombrecer la lucidez de intervenciones habitualmente magistrales —es el caso de la “Conversación con los pintores abstractos” de Juan Marinello—; o, en otro sentido, la tesis sostenida en 1959 por Roberto Fandiño en la Revista Nuestro Tiempo, al expresar en un artículo que la abstracción fue la mejor cobertura cultural para el gobierno de Batista. Según él, esta “evitaba que al desarrollarse las ideas estéticas en nuestro medio, surgieran otras tendencias capaces de encauzar la protesta o de formar una conciencia”. La prosa aguda de Graziella Pogolotti guía la necesaria respuesta a esta acusación: “Con esas palabras, y sin quererlo, Roberto Fandiño atribuye al gobierno de Batista una política cultural. Lo que nunca existió...” Y más adelante añade: “Recuerde el amigo Fandiño que en la Exposición Homenaje a Martí —conocida en los medios artísticos como Contrabienal— organizada en los salones del Lyceum, los cuadros de pintores abstractos se encontraban en franca mayoría...” y enfatizar más adelante en el eje del generalizado error conceptual: “Sobre todo no confundamos cultura comprometida, cultura militante, con la cultura concebida como portavoz, como instrumento de propaganda...”8

A 46 años de la exposición que los identificara como Los Once, se hallan viviendo en la Isla cuatro artistas que integraron la abstracción: Agustín Cárdenas, quien marchó a Francia para desde allí realizar una de las obras más significativas de la escultura cubana de todos los tiempos, inspirada en la negritud y situada en la abstracción, lo que sin duda constituyó un enlace con el concepto primigenio de escultura moderna que buscó sus fuentes en las formas africanas, y artista que recibió en 1997 el Premio Nacional de las Artes Plásticas.9 Antonio Vidal, quien exhibiera su obra en todas las muestras nucleadas por los pintores abstractos dentro y fuera de Cuba. Salvador Corratgé, que participara en una exposición antecesora a la del grupo Los Once (en Nuestro Tiempo, febrero de 1953) y que luego no se integrará a grupo alguno hasta formarse el de Diez Pintores Concretos, ejemplo de una fase más analítica de la abstracción en Cuba. Y Pedro de Oraá, también participante de esta agrupación. Ellos pueden ofrecer sus propias visiones y vivencias acerca de este movimiento.

Será, pues, el propio Antonio Vidal, pintor que ya siempre aparecerá en nuestra historia del arte por su obra y vinculación con la rebeldía estética de los 50, y reconocido profesor de la Escuela Nacional de Arte, a quien sus antiguos alumnos recuerdan como una personalidad más bien hermética y, a la vez, un educador exigente en cuanto al resultado creador, quien primero nos dé su testimonio:

―”Los Once fueron el resultado de un encuentro generacional. Nos agrupamos porque al ser jóvenes queríamos romper con lo que nos antecedía. Éramos un grupo de idealistas que creábamos un arte que no se vendía y que, entonces, no le interesaba a la mayoría de la gente.

“En realidad, cada uno de nosotros había trazado su propio camino, sin que nos pusiéramos de acuerdo, pues nunca hicimos un manifiesto, ni nos autodenominamos Los Once.

“Eso sí, teníamos ideas parecidas sobre la creación porque en el fondo lo que queríamos era hacer otro arte, diferente al que hacían Portocarrero, Mariano..., de quienes éramos amigos. Estábamos influidos por la pintura norteamericana que algunos conocíamos por las revistas Goya y Art News. Luego, en la práctica, nos fuimos reduciendo hasta alcanzar la cifra de cinco que éramos muy afines: Hugo Consuegra, Guido Llinás, Raúl Martínez, Tomás Oliva y yo.

“Raúl se integra después a Los Once, pues anteriormente había viajado a los EE.UU. a estudiar a la Escuela de Diseño de Chicago, una especie de Bauhaus.

“Sin embargo, ninguno de nosotros podía vivir del arte y por tanto dedicarnos solo a este. Yo, por ejemplo, tenía que trabajar la publicidad en una empresa norteamericana.

“Compartíamos nuestras reuniones entre la casa de Raúl Martínez y el café Las Antillas, adonde iban escritores, poetas, artistas. Recuerdo a Luis Marré, Pedro de Oraá, Baragaño; Padilla iba poco (por cierto, era muy jactancioso) y Escardó que, cuando aquello, siempre estaba pasando hambre.

“Comenzamos a exponer y llegamos a exhibir en la galería más prestigiosa en La Habana que era el Lyceum. Allí nos reunimos y dijimos que no pensábamos exponer en la Bienal franquista, porque si Franco era un dictador, también lo era Batista e hicimos la Antibienal.

“En la historia de vida de Los Once hubo artistas más serios que otros y sucedieron anécdotas curiosas. José I. Bermúdez, por ejemplo, solo participó en la primera exposición, luego se marchó para Washington. lmagínese si no sería abstracto que era cubista y tenía el criterio “loco” de que tenía que pasar por todas las etapas de la pintura para llegar a la abstracción. Luego Guido Llinás lo convenció de que aquello que se proponía era innecesario.

Guido Llinás. S/T. Óleo s/ lienzo. 1958

“También había un pintor que se llamaba Viredo, para mí sin la calidad suficiente. En una exposición de Bellas Artes se apareció con un cuadro en el que hubiera sido necesario poner debajo un letrero que dijera: “Ojo, pinta”, porque imagino que lo había terminado de pintar el día anterior, y lo rechazamos.

“Para mí hay tres pintores predilectos: Wifredo Lam, Amelia Peláez y Antonia Eiriz.

“En aquella época hicimos una exposición, un poco para fastidiar, en el Círculo de Bellas Artes. Era como meternos en la cueva más académica de aquel momento. Muchos nos criticaron. Oraá, que lo percibió, lo calificó después en su artículo como lo que era, una boutade.”10 

Salvador Corratgé, por su parte, ofrecerá su propio y peculiar testimonio. Artista con una obra polifacética en la que se halla pintura, dibujo, diseño, fotografía, orfebrería, cerámica, serigrafía, ha tenido una labor no solo extensa por el cultivo de tantas manifestaciones, sino intensa por su participación en gran número de significativas exposiciones colectivas. Corratgé acaba de celebrar su aniversario 60 con dos exposiciones, una en la galería Teodoro Ramos Blanco y otra más reciente en el Centro de Prensa Internacional. Él nos presenta su visión muy personal, biográfica e inédita de los inicios de Los Once y del surgimiento del momento más intelectual de la abstracción cubana.

“El grupo de pintura abstracta que acabó en la denominación de Los Once (porque fueron los que se quedaron) comenzó con un proyecto que se gestó con Joaquín Texidor y Roberto Diago; este iba a llamarse los 23 y medio, pues éramos 23 pintores y el medio sería Texidor, crítico de arte que nos había aglutinado, él iba a hacer el lanzamiento y la promoción.

“Como siempre que se trata de grupos grandes, surgen divergencias, en este caso no estéticas pues éramos abstractos, pero empezaron a surgir discusiones tontas, criterios diversos, entonces el grupo comienza a disolverse y queda en el de los trece; se hizo luego la exposición de los quince pintores en Nuestro Tiempo en febrero de 1953. De ahí yo salgo del grupo.

“Los artistas estábamos unidos; mayoritariamente procedíamos de una extracción humilde, algunos estábamos estudiando, otros venían de provincias. Este, por cierto, no era el caso de Hugo Consuegra, estudiante de arquitectura, ya casi graduado; él quiso organizar el grupo, delimitarlo, comenzó a valorar a los artistas y creo que incidió, según mi criterio, en la práctica, en el desmembramiento del grupo.         

“De los 23 y medio se marchan unos dos o tres artistas; entonces Texidor insiste y plantea que no se les pondrá ese nombre sino el de Irun (lugar de nacimiento de un escultor catalán abstracto de fama) y que se quedarían los que desearan hacerlo dentro de esta intención grupal, pero esta idea tampoco cuajó y así cada uno fue tomando su rumbo. Y según mi opinión, es Hugo el que crea prácticamente el grupo de los quince, que expondrían en febrero de 1953 en la Sociedad Nuestro Tiempo. 

“Los 23 y medio habíamos expuesto una sola vez en una Feria del Libro que se celebraba en aquella época en el Parque Central de La Habana, porque no teníamos auspiciadores; en aquel momento, Cultura no nos daba nada, y toda organización de muestras era un desastre en aquellas condiciones. Recuerdo en el parque lugares donde no teníamos ni paneles; solo había stands para poner los libros y los grabados del Taller de la Asociación de Grabadores que dirigía Carmelo González. Recuerdo también cómo tuve que ir a la jarcia en Matanzas a buscar sogas regaladas para poner una tendedera de una palma a otra y de ahí colgar los cuadros. Eso no duró nada porque, como no nos querían dejar exponer, un día llegó la policía a levantarnos aquello.

“Creo que Hugo Consuegra, integrante de Los Once, es un gran pintor, pero yo tenía divergencias con él y aunque nos tratábamos, nunca tuvimos las mejores relaciones, por lo que me marcho del grupo.

“En los años 46 y 47 expuse en Bellas Artes por primera vez dos cuadros, eran dos desnudos. En el 48, cuando se celebró el Salón Anual de Pintura en el Centro Gallego, envié obras, entonces trabajaba con influencia de Rouault. Después Diago, que fue mi gran asesor, junto con Texidor, me hacen ver que lo figurativo no presupone una libertad, que la figura es arte en sí y no hay que mimetizarla. Me convertí en antiacadémico, aunque, cosa curiosa, Diago era profesor de la escuela de bellas artes de Matanzas.

“Nosotros conocimos la abstracción también por revistas. Aquí llegaba una revista literaria, Saker-ti, con ilustraciones informalistas. Además había artistas que podían viajar. Luis Martínez Pedro, por ejemplo, tenía una biblioteca fabulosa porque había estudiado en los EE.UU. Nosotros nos nutríamos de lo que nos interesaba de aquella y estábamos actualizados también por la revista Art News.

“En aquel momento yo trabajaba en el periódico Información como aprendiz de linotipista, y allí llegaban muchas publicaciones que consultaba.

“En aquella época solo vivían del arte los que se dedicaban al magisterio como era el caso de Carmelo González, que era profesor de grabado, del escultor Roberto Estopiñán, que trabajaba con Juan José Sicre. Ellos tenían posiciones económicas favorables, pero era una minoría.

“El día que se vaya a buscar una piedra angular para ubicar el movimiento de los creadores más progresistas de los 50 hay que nombrar tres lugares que fueron sitios claves en la cultura nacional de aquellos años: el Salón Cristal (Prado y Virtudes), Las Antillas (también en Prado) y el café Tupy en Consulado entre Virtudes y Neptuno, sitio, por cierto, donde hacían un café muy especial.

“Luego nos reuníamos también en casa de Loló Soldevilla. Ella fue una mujer que nos ayudó mucho económicamente a todos. Era consejera cultural de Cuba en Francia; cuando el golpe de Estado regresa a Cuba con una gran fuente de información. Vino cargada de libros y a través de ella, los que no teníamos posibilidades, a diferencia de Martínez Pedro y Sandu Darie —que se carteaban con los movimientos franceses contemporáneos—, nos pusimos al día. Loló trajo reproducciones de Vassarely y de otros pintores concretos, ella misma creaba pintura geométrica, y cuando nos empieza a mostrar los catálogos, a hablarnos del movimiento que había en París, muchos de nosotros nos interesamos y yo me apasioné por este estilo de pintura.

“Si bien es cierto que Diago me hace romper con la figuración de Ponce, de quien era un amante y me lleva por el camino de la abstracción, junto a Texidor, también lo es que Loló, por su influencia, me abre la vía de lo concreto en el arte.

“Posteriormente, y ya a fines de los años 50, con su apoyo y con la ayuda de Texidor que nos alentó en la constitución de un grupo de pintura concreta, nos dimos a la tarea de organizarlo con Mijares, Menocal, Rafael Soriano (que en Matanzas estaba trabajando por su parte lo concreto), y nos encargamos de seducir a Luis Martínez Pedro también alrededor de esta idea e hicimos el grupo Diez Pintores Concretos (Loló Soldevilla, Mijares, Pedro de Oraá, Wilfredo Arcay, Corratgé, Martínez Pedro, Menocal, Pedro Álvarez, Sandu Darie y Rafael Soriano), que realizó su primera exposición en 1958.

“Posteriormente realizo mi primer viaje a Checoslovaquia, pues fui a diseñar la Casa de la Cultura Cubana en Praga, posibilidad que agradezco a Marta Arjona. Fue un viaje de ocho meses y mi oportunidad para ver en vivo los grandes maestros: Picasso, Tintoretto, Tiziano, Lucas Cranach, entre otros, lo que abrió mi mentalidad.

“Comienzo a experimentar las relaciones entre pintura y música, sobre todo a mi regreso de ese país, del que traje una cámara (que adquirí con mis modestos ahorros). Comencé a trabajar experimentando con luces de color en movimiento, lo que luego se utilizó para ilustrar portadas de discos de música contemporánea.

“Después regreso a Checoslovaquia nuevamente, designado por Raúl Rosa como agregado cultural. Recuerdo el boom de la cultura cubana y la ambientación que logramos en la Casa de la Cultura.

“Allí continué mi etapa de experimentación, ayudado incluso por un aparato que me construyó un ingeniero que consistía en un plástico doble circular que con las diapositivas se ponía en movimiento y se reflejaba en una pantalla de un metro cuadrado. En el año 65 monté mi primera exposición de este tipo en la que proyecté las películas, a la vez que música de Bach.

“Luego me caso con Pura Ortiz, pianista, y me adentro en el mundo de la música definitivamente, y de ahí surge, unida a mi trabajo anterior, la idea de dibujar sobre lo que me sugería la música, al participar en los ensayos y el estreno de la Sinfonía Sexta de Hans Werner Henze, quien estuvo en Cuba; sobre esto hice una exposición con 50 dibujos en la Galería de La Habana. Además realicé un experimento con el quinteto de viento de la sinfónica, pinté en un cuadro, lo fraccioné; cada músico tenía un fragmento delante y tocaba lo que sentía sobre lo que percibía de mi dibujo.

“Cuando miro hacia atrás, me parece que ha pasado mucho tiempo y veo todo lo que he hecho, creo entonces que lo he realizado, si no con talento, al menos con mis posibilidades de crear.

“Estoy muy satisfecho, eso sí, con mi etapa geométrica. Mi periodo experimental con la música fue muy bello. Desafortunadamente tampoco tengo ya obras. En este sentido me gustaría recomendar que los pintores pueden pasar necesidades, pero no deberían vender nunca todos sus cuadros que es como vender los hijos; te puedes hacer rico vendiendo niños, pero los pierdes y nunca tienes un hijo. Hoy, por ejemplo, prácticamente toda mi obra está en el extranjero, especialmente en las embajadas cubanas.

“En estos momentos me he dado a la tarea de retomar la pintura abstracta y de rescatarla, a través de reproducciones serigráficas. Lo mismo hice con algunas piezas que me gustaban de la época geométrica, serigrafías como las de la colección El mundo secreto de las plantas.

“En febrero de este año expondré 15 dibujos con el título El ojo erótico, y una serie de cuadros que expuse en México en el Museo de Arte Moderno del Distrito Federal.

“Ya a mis 70 años me creo con el derecho de pintar lo que desee, y para mí. No tengo deudas con nadie excepto con la Revolución, y creo haber cumplido en estos 40 años que me he quedado en mi país pasando trabajos como todo el mundo.

“Me encuentro como cuando comencé a pintar, dando tumbos, pasando trabajos, y tratando de hacer lo mejor que puedo, quiero que lo que haga no me avergüence aunque lo haga con rabia, con trabajo, con un solo color (porque no tenga colores). Deseo por lo menos no avergonzarme de eso, y sacar el dibujo que tengo dentro, y el color, y olvidar. Porque, a fin de cuentas, la cultura la hago yo, con mi artesanía, mi orfebrería, mis telas, soy yo, como creador, el que le doy al estado y a la Revolución la parte que me corresponde para crear la cultura para el futuro.” 11

Artista afiliado a la tendencia, integrante del grupo de los Diez Pintores Concretos, participante activo en la vida cultural de los 50, y, posteriormente, ensayista especializado en el tema de la abstracción cubana, Pedro de Oraá nos testimonia su percepción y análisis del movimiento.

“La abstracción es una de las conquistas más extraordinarias del modernismo. Los artistas abstractos cubanos agrupados como Los Once no tuvieron contradicciones desde el punto de vista estético; estas eran de carácter político. Ya en esa época el grupo manifiesta su postura de rebeldía, incluso no aceptó el plan 01 del Ministerio de Obras Públicas que pretendía neutralizar a aquellos muchachos, no porque fueran abstractos, sino porque eran insumisos. Entonces les ofrecían murales, la posibilidad de adquirirles obras, y una serie de facilidades para que se tranquilizaran. Por supuesto, ellos se percataron y no aceptaron esto.

“La abstracción era una de las manifestaciones más importantes de ese momento. A los personeros del gobierno no les interesaba la prevalencia de una u otra tendencia, lo que querían era tratar de anularlos desde el punto de vista político. Ahora, claro, el gobierno batistiano estaba comprometido con una línea seudorrealista que era la de la Bienal Hispanoamericana. Un caso típico era Dalí, que estaba comprometido con la falange española. El grupo no le hará el juego ni a la Bienal ni a otra exposición que se hace en Bellas Artes, porque tiene su propia línea independiente desde el punto de vista expresivo, y también desde su ideología.

“Los abstractos decidieron vencer barreras en su camino. Se ha mencionado el ensayo de Juan Marinello ‘Conversación con los pintores abstractos’, que fue un texto con una visión muy parcializada de lo que era el fenómeno de la abstracción, no obstante que yo aprecio enormemente la obra de Marinello, incluso he escrito textos sobre él; mas el suyo, en aquel momento, fue un enfoque limitado.

“La propia situación de cerco social, al no ser aceptada la abstracción, pues tuvo que conquistar un espacio, era una dificultad, porque el ambiente intelectual no estaba quizá suficientemente preparado en Cuba para estas manifestaciones.

“En los años 50 se recibía prensa extranjera, había una posibilidad de acceso a la información inmediata, up today, los pintores abstractos necesitaban esta para poder integrarse a partir de su posición estética. Creo que las posibilidades de adquisición de mayores experiencias para los pintores estaban en relación con la comunicación en doble sentido, no solo la textual (escrita, televisiva, sino la del movimiento, el viaje hacia los EE.UU. y Europa).

“La época de los 50 fue muy bella, pienso que romántica para nosotros. A veces lo que hacíamos era atravesar el desierto, pero para hacerlo hay no solo que ver los espejismos sino también inventarlos. Creo que lo esencial para nosotros fue esto último.

“Considero que la abstracción está viva, no ha muerto, tiene una vigencia extraordinaria y tiene que ser así porque es la experiencia más original del arte del siglo XX.”12

Notas:

1.  La autora agradece la colaboración documental y testimonial que la doctora Graziella Pogolotti brindó para el enfoque de este trabajo.

2.  Se conoce de investigaciones inéditas, pero los textos publicados son: Edmundo Desnoes: “1952-1962 en la pintura cubana”, en: Pintores cubanos, La Habana, Ediciones R, 1962, pp. 39- 48. Graziella Pogolotti: “Expresionismo abstracto”, en: Examen de conciencia, La Habana, UNEAC, 1965. Adelaida de Juan: “La plástica en Cuba en 1953” en: Pintura cubana: temas y variaciones, La Habana, UNEAC, 1978. Pedro de Oraá: '”Trayectoria de Los Once”, en La Gaceta, N. 4, año 34, julio-agosto de 1996, pp. 22-24.

3. Cfr. Nuestro Tiempo, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989, p. 11.

4. Clement Greenberg: Pintura estadounidense. Expresionismo abstracto, México, Arte Contemporáneo, AC, 1996, p. 156.

5. Pedro de Oraá: “Trayecto de Los Once”. Véase Nota 2.

6.  Ídem.

7. Cfr. Nuestro Tiempo. Ob. cit., p. 170.

8. lbídem, pp. 333-338 y 364-366.

9. Cárdenas —que lamentablemente se halla enfermo— no pudo concedernos una entrevista.

10. Entrevista de Carina Pino-Santos al artista Antonio Vidal el 11 de diciembre de 1998.

11. Entrevista de Carina Pino-Santos al artista Salvador Corratgé el 20 de enero de 1999.

12.  Entrevista de Carina Pino-Santos al artista Pedro de Oraá el 5 de febrero de 1999.

Texto publicado en la revista Revolución y Cultura, N. 1/99 pp. 23-29.