Acabamos de regresar mi esposa y yo de la premiere de la ópera Das kalte Herz (El corazón helado), y siento la necesidad de fijar por escrito estas impresiones antes de que se diluya la primera conmoción. Fuimos convencidos de que asistiríamos a una versión más —quizá clásica— del conocido cuento de la Selva Negra, pero ya sentados en nuestras butacas descubrimos que se trataba de una Uraufführung: una nueva versión operística, inédita, arriesgada desde su concepción.
Solemos ir al teatro movidos por el amor a la vida cultural, no por el boato. No ocupamos localidades de privilegio —demasiado caras para nuestro bolsillo—; casi siempre elegimos los laterales, esos lugares desde donde se ve solo una parte del escenario, pero quizá también desde donde se observa mejor al público. Y tal vez eso no sea un detalle menor.
Toda obra admite al menos dos miradas: la de quien la crea y la de quien la recibe. Esta es, sin más pretensión, mi mirada. No sé si el resto de los presentes la compartió. Desde el inicio tuve la sensación de que no estábamos ante una obra complaciente. Por el contrario, parecía diseñada para incomodar, incluso para irritar al espectador: un ritmo deliberadamente lento, una música por momentos monótona y reiterativa, silencios prolongados que rozan lo insoportable. Vi a varias personas marcharse antes de la mitad. Confieso que yo mismo, en algún instante, estuve a punto de sugerirle a mi esposa hacer lo mismo. Por suerte, la idea quedó en pensamiento y resistimos hasta el final.
La ópera no tiene intermedio, pero podría decirse que en su segunda mitad comienzan a revelarse las intenciones —o al menos aquellas que yo logré descifrar—. El cuento original de Wilhelm Hauff nos presenta a Peter Munk, un joven carbonero ambicioso, profundamente insatisfecho con su vida humilde, dispuesto a entregar su corazón a cambio de prosperidad. No es casual que este relato, publicado en 1827, surgiera en plena transición hacia la modernidad industrial: ya entonces se advertía el precio humano del progreso sin alma. La versión operística más conocida, la de Heinrich Sutermeister (estrenada en 1956), tradujo ese conflicto moral en un drama musical de fuerte carga simbólica. Esta nueva versión, en cambio, da un salto aún más audaz: mezcla el bosque germánico con referencias a Anubis y al panteón egipcio, a sus rituales, juicios y hechizos, como si la pérdida del corazón fuera un drama universal y atemporal.
La música de Matthias Pintscher y el texto de Daniel Arkadij Gerzenberg van desgranando, mediante elementos escénicos y frases aparentemente sueltas, un código que —como los jeroglíficos— exige paciencia, silencio interior y análisis. Lobos muertos colgando del techo, televisores que irrumpen con rostros inexpresivos, mudos; un joven, Peter, desgarrado por una insatisfacción que no sabe nombrar; y una madre que se deja hipnotizar por promesas ajenas, precipitando la tragedia. Nada está explicado: todo debe ser interpretado.
La experiencia me recordó lo mejor del teatro de Brecht: no busca la identificación fácil, sino la interpelación. El espectador es puesto contra la pared. El conjunto está cuidadosamente elaborado para confundir, para ocultar el mensaje bajo capas de ruido simbólico. Y justamente ahí reside su fuerza. Esta es una obra que habla del presente con ropajes del pasado. Los lobos muertos son nuestros hijos a quienes ya les han arrancado el corazón. La madre de Peter repite como un mantra: “Die Stille ist unser Gebet” (la quietud es nuestra oración). Peter, tras perder su corazón, sentencia: “Ich lebe, aber ich bin tot” (estoy vivo, pero estoy muerto). Más adelante, la madre reconoce: soy culpable de lo sucedido.
Yo resumiría toda la obra en una sola pregunta, incómoda y urgente: ¿qué estamos haciendo con nuestros hijos? Basta mirar nuestras sociedades para encontrar dolor, apatía, desesperanza. Y eso, si somos honestos, debería aterrarnos.
Si tienen la oportunidad de ver esta ópera, háganlo. Pero vayan provistos de paciencia y disposición a ser incomodados. Por momentos irrita, sí, pero sospecho que está hecha precisamente para eso: para no dejarnos salir del teatro intactos, para obligarnos a pensar qué clase de corazones —helados o vivos— estamos ayudando a formar.
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